21 de noviembre de 2014

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La ferida en la paraula

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ANTOLOGÍAS DE POESÍA EN LAS QUE PARTICIPA ANNA ROSSELL:













ANTOLOGÍAS DE MICRORRELATO EN LOS QUE PARTICIPA ANNA ROSSELL:







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Manual de Traducción alemán-castellano

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DICCIONARIOS LITERARIOS CON COLABORACIÓN DE ANNA ROSSELL:



TRADUCCIONES:
  a) Novela





 

  b) Ensayo



6 de noviembre de 2014

DIÁLOGO POÉTICO

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(Català a continuació)

PRESENTACIÓN DE GÉNESIS

Jueves, 6 noviembre 2014, Espacio Francesca Bonnemaison, BCN

Buenas tardes.

En primer lugar quiero expresar nuestro agradecimiento a Carmen Oliva por mediar a través de la ONG Comité Català de Solidaritat amb els pobles del Perú ante el espacio Francesca Bonnemaison para que nos cediera esta sala en la que presentamos esta tarde el espectáculo Génesis. A Carmen Oliva, pues, muchas gracias.

En segundo lugar, decir que es un placer y un honor para mí presentar nuevamente una de las actuaciones de improvisación artística en las que están implicados Rosa Abuchaibe, Mireia Zantop y Lluís Vallès.

Estos tres creadores, cada uno en una rama distinta del quehacer artístico, son sin embargo conscientes de que el arte es en realidad algo único, son conscientes de que los límites entre sus diversas manifestaciones no son impermeables. Ellos saben que su creación individual se enriquece si se abre a la influencia mutua, son conscientes de que el producto final será distinto, mucho más rico, si dejan fluir su creación a partir de las propuestas del otro y asimismo la ofrecen al otro como inspiración.

La influencia de las artes entre sí ha sido una constante a lo largo de la historia: conocemos piezas musicales que han servido de impulso o inspiración a la pintura, a la escultura, a la escritura, a la danza, al teatro o al cine o viceversa. Una obra ha suscitado otra en el devenir del tiempo. Sin embargo es bastante menos usual que esto suceda de modo sincronizado, es decir, al mismo tiempo y en un mismo lugar. Lo que veremos hoy aquí nos ofrece la posibilidad de contemplar la Génesis de la obra de arte, asistir al proceso de su creación, puesto que se trata de una improvisación. Y valga la palabra Génesis en el doble sentido: el de la creación de la obra artística que veremos nacer a tres manos y el que transporta el título del espectáculo, que hace referencia a otra creación, que no quiero desvelar para no interferir en la inmediatez que exige toda obra de arte entre ella y el público al que se ofrece.

Si nos atenemos a una de las definiciones de “improvisar”, leemos (Emilio Molina, La improvisación. Definición y puntos de vista, 2008):
“La improvisación consiste en concebir y ejecutar cualquier acción de forma simultánea. Improvisar es crear a la vez que se ejecuta o ejecutar a la vez que se crea”. Si son tres los que participan en el acto de la creación entonces los efectos de la creación se multiplican como si se tratara de un juego de espejos que reproducen exponencialmente la imagen que refleja el primero.

¿Cuáles son los ingredientes más importantes para la improvisación? Quizás los más esenciales sean la espontaneidad, la imaginación y la intuición.

La espontaneidad, a su vez, se define del modo siguiente:
“Espontaneidad: Reaccionar a los estímulos de manera auténtica, sin pensarlos. La autenticidad del improvisador se determina por su profunda honestidad al improvisar, por la menor cantidad de censuras que tenga entre su inconsciente y consciente”.

En el ámbito de la escritura quizás sea lo que los surrealistas llamaron escritura automática lo más cercano a improvisar. Ellos definían la escritura automática como el proceso de una escritura que no proviene de los pensamientos conscientes de quien escribe, como una forma de dejar aflorar el subconsciente. Se trataba de escribir dejando fluir los pensamientos sin coerciones de ningún tipo, ni moral ni social. De ahí que en ocasiones el estado de trance fuera el más idóneo para que se produjera esta liberación de la censura. Sabemos de los frutos que dio esta literatura surrealista cuyo representante más destacado fue André Breton.

De los tres creadores que esta tarde nos ofrecen su improvisación es Rosa quien desempeña el papel de “escritora” en sentido muy cercano a la mencionada escritura automática, solo que ella, hoy, no escribe sino que dice o recita, la voz será su pluma. Pero, a diferencia de la propuesta surrealista, Rosa no estará sola y enfrentada únicamente a su subconsciente, que conducirá los trazos de su pluma, sino acompañada de Mireia y de Lluís, quienes a su vez se dejarán llevar por el suyo propio. Así pues estos tres procesos no suceden individualmente y en privacidad, sino que cada uno de ellos se ofrece al otro como estímulo para interaccionar entre sí, multiplicando de este modo el potencial inconsciente de cada uno. En este sentido su actuación se acerca a una propuesta teatral, es un trabajo en equipo.

A diferencia de otras veces en que Rosa, Mireia y Lluís han actuado, en esta ocasión el espectáculo se nos ofrece con un título –Génesis-. Éste será su único punto de partida, su consenso, la idea que se han propuesto a ellos mismos de común acuerdo a partir de la cual crear. Éste será esta tarde su tema.

Serán los valores estéticos y comunicativos de los implicados los que determinarán el resultado.

Y sin más dilación les dejo con ellos:

Rosa Abuchaibe: Voz
Mireia Zantop: Cuerpo
Lluís Vallès: Saxo

Decirles también que, al término de la representación, tendremos unos minutos para acoger la posibilidad de dialogar con el público y responder a las preguntas que deseen.
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 PRESENTACIÓ DE GÈNESI

Dijous, 6 novembre 2014, Espai Francesca Bonnemaison, Barcelona

Bona tarda.

En primer lloc vull expressar el nostre agraïment a Carmen Oliva per intervenir a través de l'ONG Comitè Català de Solidaritat amb els pobles del Perú davant l'espai Francesca Bonnemaison perquè ens cedís aquesta sala en què presentem aquesta tarda l'espectacle Gènesi. A Carmen Oliva, doncs, moltes gràcies.

En segon lloc, dir que és un plaer i un honor per a mi presentar novament una de les actuacions d'improvisació artística en què estan implicats Rosa Abuchaibe, Mireia Zantop i Lluís Vallès.

Aquests tres creadors, cadascun en una branca diferent del quefer artístic, són tanmateix conscients que l'art és en realitat una cosa única, són conscients que els límits entre les seves diverses manifestacions no són impermeables. Ells saben que la seva creació individual s'enriqueix si s'obre a la influència mútua, són conscients que el producte final serà diferent, molt més ric, si deixen fluir la seva creació a partir de les propostes de l'altre i així mateix l'ofereixen a l'altre com a inspiració .

La influència de les arts entre si ha estat una constant al llarg de la història: coneixem peces musicals que han servit d'impuls o inspiració a la pintura, a l'escultura, a l'escriptura, a la dansa, al teatre o al cinema o viceversa. Una obra ha suscitat una altra en l'esdevenir del temps. No obstant, és bastant menys usual que això succeeixi de manera sincronitzada, és a dir, al mateix temps i en un mateix lloc. El que veurem avui aquí ens ofereix la possibilitat de contemplar la Gènesi de l'obra d'art, assistir al procés de la seva creació, ja que es tracta d'una improvisació. I valgui la paraula Gènesi en el doble sentit: el de la creació de l'obra artística que veurem néixer a tres mans i el que transporta el títol de l'espectacle, que fa referència a una altra creació, que no vull desvetllar per no interferir en la immediatesa que exigeix tota obra d'art entre ella i el públic al qual s'ofereix.

Si ens atenim a una de les definicions de "improvisar", llegim (Emilio Molina, La improvisació. Definició i punts de vista, 2008):
"La improvisació consisteix a concebre i executar qualsevol acció de forma simultània. Improvisar és crear al mateix temps que s'executa o executar al mateix temps que es crea". Si són tres els que participen en l'acte de la creació, llavors els efectes de la creació es multipliquen com si es tractés d'un joc de miralls que reprodueixen exponencialment la imatge que reflecteix el primer.

Quins són els ingredients més importants per a la improvisació? Potser els més essencials siguin l'espontaneïtat, la imaginació i la intuïció.

L'espontaneïtat, al seu torn, es defineix de la manera següent:
"Espontaneïtat: Reaccionar als estímuls de manera autèntica, sense pensar-los. L'autenticitat de l'improvisador es determina per la seva profunda honestedat a improvisar, per la menor quantitat de censures que tingui entre el seu inconscient i conscient".

En l'àmbit de l'escriptura potser sigui el que els surrealistes van anomenar escriptura automàtica el més proper a improvisar. Ells definien l'escriptura automàtica com el procés d'una escriptura que no prové dels pensaments conscients de qui escriu, com una forma de deixar aflorar el subconscient. Es tractava d'escriure deixant fluir els pensaments sense coercions de cap tipus, ni moral ni social. Per aquest motiu en ocasions l'estat de trànsit era el més idoni perquè es produís aquest alliberament de la censura. Sabem dels fruits que va donar aquesta literatura surrealista el representant més destacat de la qual va ser André Breton.

Dels tres creadors que aquesta tarda ens ofereixen la seva improvisació és Rosa qui exerceix el paper de "escriptora" en sentit molt proper a l'esmentada escriptura automàtica, només que ella, avui, no escriu sinó que diu o recita, la veu serà la seva ploma. Però, a diferència de la proposta surrealista, Rosa no estarà sola i enfrontada únicament al seu subconscient, que conduirà els traços de la seva ploma, sinó acompanyada de la Mireia i de Lluís, qui, al seu torn, es deixaran portar pel seu propi subconscient. Així doncs aquests tres processos no succeeixen individualment i en privacitat, sinó que cada un d'ells s'ofereix a l'altre com a estímul per a interaccionar entre si, multiplicant d'aquesta manera el potencial inconscient de cadascú. En aquest sentit la seva actuació s'acosta a una proposta teatral, és un treball en equip.

A diferència d'altres vegades en que la Rosa, la Mireia i en Lluís han actuat, en aquesta ocasió l'espectacle se'ns ofereix amb un títol -Gènesi-. Aquest serà el seu únic punt de partida, el seu consens, la idea que s'han proposat a ells mateixos de comú acord a partir de la qual crear. Aquest serà aquesta tarda el seu tema.

Seran els valors estètics i comunicatius dels implicats els que determinaran el resultat.

I sense més dilació els deixo amb ells:

Rosa Abuchaibe: Veu
Mireia Zantop: Cos
Lluís Vallès: Saxo

Dir-los també que, al final de la representació, tindrem uns minuts per acollir la possibilitat de dialogar amb el públic i respondre a les preguntes que desitgin.

4 de noviembre de 2014

CORRESPONDENCIA XEC MARQUÈS-ANNA ROSSELL

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CARTA DEL TEÓLOGO Y SALESIANO XEC MARQUÈS A ANNA ROSSELL (3-11-2014)/
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CARTA DEL TEÒLEG I SALESIÀ XEC MARQUÈS A ANNA ROSSELL (3-11-2014)
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Al original catalán sigue su traducción al español
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Roma, 3 de  novembre de 2014


Xec Marquès i Anna Rossell (Mercadal -Menorca-, juliol 2014) /
Xec Marquès y Anna Rossell (Mercada -Menorca-l, julio 2014)

Ja fa temps que vaig donant voltes a les idees i reflexions a les que vull posar una mica d’ordre. Escrivies que passar a la concepció de “l’homo hominis lupus” t’estava recordant la idea filosòfica rousseauniana del Bon Salvatge, segons la qual l’ésser humà és bo per natura. La pregunta sobre la naturalesa humana no ens condueix gaire lluny, sobretot si és des d’una perspectiva moral –és l’ésser humà bo o dolent per natura–. De fet, responem sempre des d’una perspectiva existencial o històrica: La naturalesa humana és capaç del millor i del pitjor.

La psicologia ens ensenya com la maduresa humana és una conquesta feta de superació de frustracions, de renuncies i de superació del desig. Des d’una perspectiva educativa descobrim que la persona és un ésser de desig. I el primer que afirmem és que desitjar és bo, és la nostra naturalesa. El primer desig és el del plaer, la felicitat; el desig de l’afirmació de si mateix, de la reconeixença de la identitat, de la pròpia llibertat d’ésser.
Moralment podem jutjar un adolescent o una adolescent i dir que el seu comportament no és bo, que és dolent... però ens podrà respondre: és dolent de ser feliç i de buscar ser-ho? És dolent voler ser lliure?
El desig de ser feliç i de ser lliure és bo. En antropologia cristiana diríem que justament això és l’empremta de Déu en la naturalesa humana. I en aquest sentit la naturalesa humana és radicalment bona. I aquesta és la primera de les dimensions, crec, de la consciència.

Els grans educadors i educadores -coneixes els meus referents salesians- s’han fonamentat en aquest desig de ser feliç, de ser lliures, de realitzar-se personalment i lliurement. Reconeixent, fins hi tot en les realitzacions menys admissibles moralment d’aquest desig, l’única força i energia que pot construir una persona bona. Certament cada educador és fill del seu temps i del seu context social i cultural. I les mediacions pedagògiques que proposen son pròpies del seu temps encara que en cada bon educador hi ha sempre una novetat que condueix la relació educativa a una més gran finesa humana.

Hem evocat la necessitat d’educar en valors i jo he expressat un cert escepticisme degut a la necessitat de formar primer el nucli profund i interior de la persona, allà on s’expressa el desig. És el que deia de la ineficàcia d’una catequesis, d’una educació religiosa que proposa valors i normes morals però no assumeix l’educació del desig, no entra en diàleg amb la interioritat de la persona, que parla de Déu sense desvetllar interioritat, sense fer vibrar el més profund del cor. És el primer pas de tota relació educativa.

El punt crític, la crisi que orienta el desig cap al bé (la vida) o cap al mal (la mort), és la descoberta de l’altre i de la pròpia finitud. I en aquesta frontera pot aparèixer la consciència del mal, del poder i de fer mal. I que aquest mal de l’altre em fa mal, és mal també per a mi.
Hi ha una dialèctica entre la necessitat (el desig de l’altre, el desig d’estimar) i la seva manca (la mort de l’altre, el desig de ser estimat). Aquesta crisis només se supera amb l’experiència de ser estimat malgrat la mort de l’altre i això es pot viure amb l’experiència de ser perdonat, de ser salvat per l’amor de l’altre i de poder perdonar l’altre, de donar vida allà on s’ha provocat mort.

A la primera dimensió de la consciència s’hi afegeix una segona dimensió. És la consciència rescatada, perdonada o, en llenguatge clàssic, la consciència redimida, i és aquí que jo parlava de consciència cristològica en el meu treball de llicenciatura.
Aquest dinamisme és un dinamisme molt humà. En la mesura que s’obre a la transcendència, tant en el desig de felicitat com en la consciència de ser perdonat podem parlar de dimensió religiosa. Des de la fe cristiana això és el misteri de la creació i el misteri de la redempció.
La pedagogia i l’espiritualitat de Don Bosco també fan referència a aquesta consciència. En el seu llenguatge això es diu el pecat i la reconciliació.

L’educació aleshores només pot ser un acompanyament fet des d’una proposta educativa que acompanyi els/les joves a fer experiència de la profunditat del seu desig, obrir la seva capacitat de desig i de felicitat a d’altres experiències que aquelles ofertes per la societat de consum. Crear uns “ecosistemes” educatius que cultivin allò que els antics anomenaven les virtuts cardinals: la prudència, la justícia, la fortalesa i la temperància. Però també al mateix temps, la capacitat de l’examen de consciència de reconeixement dels propis límits, de la pròpia capacitat de fer mal i de la possibilitat d’alliberar-se’n.

Estic d’acord amb tu que aquesta dinàmica és abans de la religió, només hi pot haver religió amb aquesta estructura humana de base; si no, hi ha ideologia, fanatisme, manipulació. Però no desespero d’una religió que sigui capaç d’estructurar aquest procés, de donar-li espai d’expressió i de sentit.

Els valors i virtuts sense aquesta estructura profunda de fonament tampoc tenen sentit. Els cultiven també els fanàtics i fonamentalistes del nostre temps.


Xec
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CARTA DEL TEÓLOGO Y SALESIANO XEC MARQUÈS A ANNA ROSSELL (3-11-2014). Traducción al español de Anna Rossell

Ya hace tiempo que voy dando vueltas a las ideas y reflexiones a las que quiero poner un poco de orden. Escribías que la concepción del "homo hominis lupus" te estaba recordando la idea filosófica rousseauniana del Buen Salvaje, según la cual el ser humano es bueno por naturaleza. La pregunta sobre la naturaleza humana no nos conduce muy lejos, sobre todo si es desde una perspectiva moral -es el ser humano bueno o malo por naturaleza-. De hecho, respondemos siempre desde una perspectiva existencial o histórica: La naturaleza humana es capaz de lo mejor y de lo peor. 

La psicología nos enseña cómo la madurez humana es una conquista hecha de superación de frustraciones, de renuncias y de superación del deseo. Desde una perspectiva educativa descubrimos que la persona es un ser de deseo. Y lo primero que afirmamos es que desear es bueno, es nuestra naturaleza. El primer deseo es el del placer, la felicidad; el deseo de la afirmación de sí mismo, del reconocimiento de la identidad, de la propia libertad de ser. 
Moralmente podemos juzgar a un adolescente o una adolescente y decir que su comportamiento no es bueno, que es malo ... pero él o ella nos podrá responder: ¿es malo ser feliz e intentar serlo? ¿Es malo querer ser libre? 
El deseo de ser feliz y de ser libre es bueno. En antropología cristiana diríamos que justamente eso es la huella de Dios en la naturaleza humana. Y en este sentido la naturaleza humana es radicalmente buena. Y ésta es la primera de las dimensiones, creo, de la conciencia. 

Los grandes educadores -conoces mis referentes salesianos- se han fundamentado en este deseo de ser feliz, de ser libres, de realizarse personalmente y libremente. Reconociendo, incluso en las realizaciones menos admisibles moralmente de este deseo, la única fuerza y energía que puede construir una persona buena. Ciertamente cada educador es hijo de su tiempo y de su contexto social y cultural, y las mediaciones pedagógicas que proponen son propias de su tiempo aunque en cada buen educador hay siempre una novedad que conduce la relación educativa a una mayor finura humana. 

Hemos evocado la necesidad de educar en valores y yo he expresado cierto escepticismo debido a la necesidad de formar primero el núcleo profundo e interior de la persona, donde se expresa el deseo. Es lo que decía de la ineficacia de una catequesis, de una educación religiosa que propone valores y normas morales pero no asume la educación del deseo, no entra en diálogo con la interioridad de la persona, que habla de Dios sin desvelar interioridad, sin hacer vibrar lo más profundo del corazón. Es el primer paso de toda relación educativa. 

El punto crítico, la crisis que orienta el deseo hacia el bien (la vida) o hacia el mal (la muerte), es el descubrimiento del otro y de la propia finitud. Y en esta frontera puede aparecer la conciencia del mal, del poder y de hacer daño. Y que este mal del otro me duele, es mal también para mí. 
Hay una dialéctica entre la necesidad (el deseo del otro, el deseo de amar) y su falta (la muerte del otro, el deseo de ser amado). Esta crisis sólo se supera con la experiencia de ser amado a pesar de la muerte del otro y esto se puede vivir con la experiencia de ser perdonado, ser salvado por el amor del otro y de poder perdonar al otro, de dar vida allí donde se ha provocado muerte. 

A la primera dimensión de la conciencia se añade una segunda dimensión: es la conciencia rescatada, perdonada o, en lenguaje clásico, la conciencia redimida, y es aquí donde yo hablaba de conciencia cristológica en mi trabajo de licenciatura. 
Este dinamismo es un dinamismo muy humano. En la medida que se abre a la trascendencia, tanto en el deseo de felicidad como en la conciencia de ser perdonado podemos hablar de dimensión religiosa. Desde la fe cristiana esto es el misterio de la creación y el misterio de la redención. 
La pedagogía y la espiritualidad de Don Bosco también hacen referencia a esta conciencia. En su lenguaje eso se llama el pecado y la reconciliación. 

La educación entonces sólo puede ser un acompañamiento hecho desde una propuesta educativa que acompañe a los/las jóvenes a experimentar la profundidad de su deseo, abrir su capacidad de deseo y de felicidad a otras experiencias que aquellas ofrecidas por la sociedad de consumo. Crear unos "ecosistemas" educativos que cultiven lo que los antiguos llamaban las virtudes cardinales: la prudencia, la justicia, la fortaleza y la templanza. Pero también al mismo tiempo, la capacidad del examen de conciencia de reconocimiento de los propios límites, de la propia capacidad de hacer daño y de la posibilidad de liberarse. 

Estoy de acuerdo contigo en que esta dinámica es antes que la religión, sólo puede haber religión con esta estructura humana de base; si no, hay ideología, fanatismo, manipulación. Pero no desespero de una religión que sea capaz de estructurar este proceso, de darle espacio de expresión y de sentido. 

Los valores y virtudes sin esta estructura profunda de fundamento tampoco tienen sentido. Los cultivan también los fanáticos y fundamentalistas de nuestro tiempo.

Xec

2 de noviembre de 2014

ROSSELL IBERN, Anna Maria - Manual de traducción alemán-castellano

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Fuente: http://obras-de-traductologia.wikispaces.com/ROSSELL+IBERN,+Anna+Maria+-+Manual+de+traducci%C3%B3n+alem%C3%A1n-castellano

Manual de traducción alemán/castellano

Table of Contents



Autor/a/es: ROSSELL IBERN, Anna Maria
Editorial: Gedisa
Idioma/s: Castellano
Nº de páginas: 222

Por Andrea Springer

Introducción

El libro Manual de Traducción alemán/castellano, de Anna María Rossell Ibern, está dividido en cinco capítulos. El manual pretende hacer por un lado un análisis de errores y vicios y por el otro ofrecer una reflexión general sobre la práctica traductora. El trabajo va dirigido a futuros traductores, profesionales del sector, o a quienes deben superar cualquier prueba de traducción. En el libro se tratan aspectos que habitualmente quedan excluidos en la enseñanza de idiomas. Este manual habrá conseguido su objetivo si facilita la tarea tanto al aprendiz como al profesional, el motivo principal es el de sensibilizar.

Resumen

 

Se manifiestan ciertos vicios con regularidad al traducir. ¿Cuáles pueden ser las causas? La autora intenta clasificar los errores más comunes por tipos. Los contagios entre una lengua y otra no siempre son evidentes y muchas veces se deben buscar en el mero hecho de traducir. La denominación de los tipos de errores no siempre remite al texto original sino a menudo a la versión traducida, con el fin de cotejar se adjuntan ambos textos por sistema.
Para la clasificación Rossell Ibern se ha basado en traducciones publicadas de diversos temas y textos de diferente índole. Se trata de una elección de traducciones de indiscutible calidad y una selección de ejemplos de errores habituales en distintas fuentes.


Capitulo primero: La operación traductora. Valoración global de sus dificultades

 

¿Dónde radica tanta dificultad? La respuesta es múltiple pero sobre todo es fundamental tener una buena competencia lingüística. No nos interesa solo el texto sino también a quien está dirigido. Encontramos pistas sobre el receptor por el léxico empleado y la sintaxis, así como por la información añadida, el contexto.
El traductor debe ser buen conocedor de las realidades socioculturales de las respectivas comunidades lingüístico de las que se ocupe. El traductor primero es lector y luego receptor, por último es creador, pero no libre si no condicionado. Está condicionado consciente e inconscientemente. Conscientemente por elegir las mejores equivalencias no solo lingüísticos, e inconscientemente por múltiples interferencias de diversa naturaleza. El traductor debe saber manejar con soltura los diferentes registros (variedades del idioma) en la lengua de llegada.
La autora divide en cuatro las grandes fuentes de interferencias:
- Comprensión del texto como producto del malentendido
- Redactar en texto en la lengua propia
- Abordar las tareas de traducir
- Traducir específicamente de una lengua original y no de otra
Las últimas tres fuentes coexisten y se entremezclan.
Rossell Ibern identifica al traductor como una especie de mago que a veces genera una tercera lengua.

La tercera lengua

 

Una traducción mala puede haberse producido porque el traductor haya entendido mal el texto original o porque no haya sabido expresarlo en la otra lengua.
Hay que distinguir entre la estructura superficial (nivel formal) y estructura profunda (nivel semántico). Cuando una traducción es de lectura incomoda, y decimos que «suena mal» probablemente se deba al empleo de la tercera lengua, la cual puede deberse a la falta de dominio de la lengua meta. Pero no siempre es así al estar cotejando constantemente estructuras y palabras de dos sistemas lingüísticos diferentes pueden surgir colapsos o interrupciones en el hilo de pensamiento, que se verán reflejados en incoherencias sintácticas y semánticas o en defectos de estilo. Estos problemas no pasarían o con mucha menos frecuencia si pensáramos directa y únicamente en nuestra propia lengua. La lengua de partida dirige nuestra concepción con demasiada fuerza desde el primer momento, como cuando traducimos el alemán Wie geht’s? por ¿Cómo te va? en vez de ¿Cómo estás? Es la estructura sintáctica y el léxico de la lengua inicial que determina decisivamente la traducción. A veces incluso la morfología del término en la lengua de partida influye como cuando traducimos Einbildungskraft por capacidad imaginativa en vez de imaginación. Por el grado de atención que reclama una palabra en el texto original puede que le llegamos a colocar una camisa de fuerza en la traducción. Con frecuencia podemos afirmar por la tercera lengua que leemos una traducción y hasta podemos sin gran esfuerzo identificar la lengua de partida. La lengua del país donde vivimos gana en algún momento la partida, las interferencias que genera nos permiten aventurar la procedencia de emisión casi sin equivocarnos. Una traducción debe ser libre de la rigidez, del rebuscamiento y de la falta de naturalidad que confiere la influencia de la lengua del texto original. Los traductores necesitamos distanciarnos del trabajo una vez terminado este, debemos dejarlo reposar para releerlo más tarde. Es entonces cuando seremos capaces de percibir la tercera lengua y corregir la traducción.

¿Por qué una versión y no otra?

 

Como traducimos los dialectos y las marcas, o los nombres de por ejemplo unos grandes almacenes, que en una cultura se conocen y tienen sentido y en la otra no, si los traducimos están fuera de contexto.

Dos percepciones diferentes del mundo: ¿Entendimiento o malentendido?

 

Cada lengua nos impone su óptica, significa lo mismo Weltanschauung que concepción del mundo, es lo mismo hablar en alemán de Finger und Zehen donde el español sólo conoce dedos. Abarca lo mismo Bericht que informe. ¿Cómo traducir lo intraducible? El alemán distingue entre seis árboles donde el español se limita a pino y abeto. El traductor debe aguzar bien el ingenio para, en la medida de lo posible, salvar tanto las diferencias como los vacíos.


Capitulo segundo: Problemas léxicos

 

La importancia de las menudencias: und, da, aber, auch, in, etc.

 

A menudo las menudencias pasas más desapercibidas de lo que debieran en traducción. Pero nada más lejos las menudencias no son nada insignificantes pues conllevan una variación de matices. Basándose en unos cuantos ejemplos Rossell Ibern refleja que und no se caracteriza por su univocidad y destaca la frecuencia del und no copulativo. De igual manera aber no siempre se traduce por pero, hay que distinguir si el sentido es consecutivo, adversativo o incluso temporal, pues la traducción al castellano puede varia según el sentido. La conjunciones y adverbios, la riqueza semántica que pasa fácilmente desapercibida. La autora del manual nos quiere sensibilizar con una breve selección de ejemplos. Dependiendo de la necesidad de la traducción auch pide ser traducido como incluso, puesto que el término también seria incorrecto. No debemos generar posibilidades de equivoco. Siguen varios ejemplos para vor, da, über, allein, neben e immer. A veces la traducción de la palabra depende del verbo empleado ya que la traducción del alemán Angst vor no sería miedo ante algo si no más bien miedo a algo.

Los falsos amigos léxicas o las apariencias engañan

 

Normalmente entendemos por falsos amigos a las palabras de la lengua original que coinciden en su etimología de la lengua terminal, pero cuyos significados difieren esencialmente, véase: Gymasium (instituto de enseñanza media) por gimnasio, pedantisch (meticuloso) por pedante. Estos tipos de falsos amigos pueden producirse durante la fase de aprendizaje, cuando el conocimiento de la lengua terminal es todavía deficiente, son menos corrientes cuando uno ya tiene un buen conocimiento de la lengua. Entonces es cuando surgen los otros falsos amigos, que según la autora, se basan en la asociación fácil a menudo fija con independencia de si tienen una etimología en común o no, lo cual también puede ocurrir con las menudencias. Traducciones muy frecuentes de este tipo de falso amigo sería: libro pequeño por kleines Buch en vez de librillo o librito o estantería para libro por Bücherregal en vez de hablar simplemente de estantería. También surge una forma de actuar mucho más imperceptible que los falsos amigos tradiciones, la cual es mucho más difícil de controlar y más peligrosa: La tiranía de la forma o el mimetismo morfológico. Por ejemplo asociamos correspondiente a entsprechend aunque la traducción exija conforme o adecuado a. O usamos investigador de mitos por Mythenforscher en vez de su análogo español mitologista. El consejo que nos da Rosell Ibern es que, excepto cuando las exigencias de estilo aconsejan lo contrario, conviene siempre distanciarse de las palabras de la lengua original quedándose únicamente con la idea que expresa, pero no la forma de hacerlo. Para aclarar lo dicho usa la palabra Trümmerlandschaft que efectivamente se puede traducir por paisaje (Landschaft) de ruinas (Trümmer) pero no es este el campo asociativo que requiere la fuerza que emana la palabra si no más bien el de la desolación. Igualmente estaría mal traducir candidato por Kandidat cuando nos referimos a un concursante en un programa televisivo.

El diccionario como enemigo

 

No cabe duda que el diccionario es la herramienta básica del traductor, pero a veces la ayuda de los diccionarios se vuelve contra él, especialmente cuando la insensibilidad del traductor respeto a la palabra o expresión es grande. Esta afirmación viene respaldada por una serie de ejemplos con grundsätzlich, Errichtung y sonst. El primer ejemplo explica que ocasión no es siempre la correcta traducción de Anlass sobre todo si este se entiende como motivo o causa. La autora destaca que sonst tiene un sentido adversativo y que exige una adaptación especifica a cada contexto, al igual que las palabras erst y kaum, que exigen por parte del traductor una reorganización completa del texto. Debemos controlar nuestro diccionario interno, que nos adelante un determinado significado de la palabra que nos ocupa, con preferencia a otra, aunque el contexto la desaconseje o hasta exija otra (Gedanke puede significar pensamiento pero también idea). Nos fijamos mucho en palabras aisladas, por eso son muy útiles los ejercicios que obligan a traducir el sentido de una oración variando al máximo su estructura.

La pérdida del punto de referencia

 

Puede ocurrir por la tiranía morfológica y sintáctica que ejerce el texto original sobre el traductor. Buscamos en la lengua de llegada el léxico y las estructuras formalmente más similares a del original, aún a costa de forzar la expresión natural del castellano. Perdemos el punto de referencia cuando la coincidencia formal se nos resiste. Algunos vocablos de uso muy frecuente en alemán presentan particular dificultad, puede porque no exista una correspondencia en castellano que cubra fácilmente el significado deseado en la categoría léxica del texto original, estos vocablos son los que no permiten el calco.

Los referentes

 

Existen referentes con traducción innecesaria, que el alemán utiliza por la imposición de las reglas de su gramática, pero que en castellano no se requieren con la misma frecuencia y otros que crean ambigüedad de sentido.

El artículo: El valor de su ausencia

 

Su uso en castellano y alemán es distinto. Mientras que en castellano tiene un valor determinante del sustantivo al que acompaña, en alemán su necesidad de determinar o indeterminar se entiende de manera diferente y se expresa de otro modo.

La incoherencia semántica

 

Los elementos de los ejemplos grito suave y pasos breves no encajan bien entre sí en español. En español si queremos decir que no se oyó el grito con toda la fuerza habitual hablamos de un grito ahogado o un grito sordo. El segundo ejemplo se refiere a la expresión pasos cortos.


Capitulo tercero: Las estructuras

 

El calco estructural ocurre cuando el traductor se deja llevar más por la apariencia formal del lenguaje que por el sentido del mensaje que transmite. Esta tendencia se aplica incluso a oraciones enteras. El resultado es una lengua rígida y nada fluida que entorpece la lectura hasta dificultar la comprensión. La autora afirma, que al usar el calco tenemos miedo a dejar la estructura conocida, que nos viene dada por el texto original, pero debemos separarnos de ella para desprendernos de modos de hablar y de escribir forzados y poco auténticos en castellano.

La proposición del relativo

 

El calco se repite con obsesiva insistencia en los casos de las proposiciones de relativo y las formuladas en voz pasiva. El alemán usa tanto el relativo genitivo o con preposición como la voz pasiva de forma mucho más generalizada que el castellano. La solución para evitar el calco en la mayoría de los casos, se encuentra precisamente en evitar esa generalización en los textos españoles.

El cortocircuito sintáctico

 

Las inconsecuencias sintácticas se generan por el cruce de diferentes estructuras o por haberse omitido por descuido alguna palabra al escribir. Puede que confundamos lo que pensamos con lo que escribimos hasta el punto de creer haber escrito lo que solo hemos pensado, luego al texto le falta alguna pieza. Esto resulta en discordancias sintácticas. La dificultad de prestar atención a muchos detalles a la vez, junto al hecho de concebir y redactar un texto, forman parte de los errores que resultan en la incoherencia sintáctica, conocida cono anacoluto.

El gerundio en castellano y la estructura alemana und+verbo

 

En castellano no se debe utilizar el gerundio para referirse a una acción posterior a la expresada por el verbo principal (gerundio de posterioridad). En vez de querer usar el gerundio, lo suyo es seguir la misma estructura que en alemán: Und+verbo.

El orden de colocación de los elementos

 

Cada lengua hace uso de diferentes categorías para matizar o dar énfasis a lo que se quiere expresar. El traductor debe sensibilizarse con las posibilidades expresivas de la ordenación de los elementos en la oración, al ser este un recurso muy sutil para conseguir enfatizar. Siempre debe estar alerta para no dejarse contagiar por la ordenación del texto original al traducir. El alemán tiende a iniciar una oración con el complemento directo para darle mayor relieve. Cuando desplazamos algún elemento al traducir debemos prestar atención de no alterar el significado. Con frecuencia al escribir formulamos oraciones con significación ambigua, sin advertirlo incluso cuando revisamos lo escrito. Esta ambigüedad suele producirse por una colocación errónea de los elementos o por la polivalencia del componente causante de la ambigüedad en cuestión. Normalmente no se debe a un contagio directo de la lengua de partida, sino por el mero hecho de escribir. Puede ocurrir que por tener que atar muchos cabos sueltos al mismo tiempo alguno se escapa.

La interrupción incomoda del mensaje

La lectura de un texto debe ser en su redacción fácilmente compresible y fluido.

Los signos de puntuación

 

No debemos transportar los signos de puntuación automáticamente del texto original al traducido, puesto que primero cada lengua tiene una normativa distinta y segundo la restructuración de toda la frase conlleva una organización completamente distinta.
La mala utilización de los signos de puntuación puede suponer desde solo una diferencia de matiz, a provocar ambigüedad hasta incluso crear graves malentendidos.

El punto: Distingue entre dos mensajes diferenciados entre si que tienen distintos grados de conexión semántica.

Punto y coma: Se usa para una separación menos tajante entre las ideas, que se exponen, existe una conexión semántica mayor. Se emplea para realizar una conexión causa-consecuencia o enumeración.

La coma: Indica una separación necesaria cuando la idea global que quiere exponerse no se ha expresado aún por completo (p.ej. para separar las proposiciones en las oraciones compuestas). La coma en español tiene una gran capacidad expresiva, su presencia o ausencia puede variar el sentido, el matiz o acentuar o rebajar la importancia de lo queremos expresar. En alemán el uso de la coma es más mecánico, su utilización está prescrita por las reglas gramaticales con mayor rigidez que en castellano, no tiene en alemán el poder significativo que tiene en castellano. Para conseguir un efecto expresivo en alemán manipulamos el orden de los elementos de la oración mientras que en castellano colocamos el elemento en cuestión entre comas.

El guión: No se usa del mismo modo en alemán y castellano. No se debe colocar de la misma manera en el original y en la traducción. En castellano la raya hace menos incomoda la interrupcion de la perífrasis porque indica de inmediato que se trata de un inciso.

Dos puntos: Existe una relación sintáctica-semántica entre lo que antecede y lo que sigue a los dos puntos.


Capitulo cuarto: La traducción de lo imposible: locuciones y lenguaje figurado

 

Locuciones y refranes. El tratamiento de las piezas fijas

 

Las locuciones son formas fijas que se insertan como piezas únicas, las correspondencias de la lengua terminal poco se parecen a las unidades léxicas y las locuciones del texto original. Para traducir las locuciones debemos olvidarnos de la manifestación formal y concentrarnos en el sentido. Hay que traducir de modo que el sentido quede intacto. La autora nos detalla los diferentes casos de equivalencia de las locuciones:
- Puede que la lengua original use una locución pero la terminal no
- Puede que la lengua terminal utilice una locución aunque en el original no la haya
Existe el mismo problema para los dichos y los refranes.

Lenguaje metafórico

 

Tanto al hablar como al escribir manejamos imágenes y el lenguaje figurado mucho más de lo que somos conscientes, casi constantemente. La dificultad está en dar con el léxico adecuado.


Capitulo quinto: Cuestiones de estilo


Para redactar un texto o traducir debemos saber cambiar de registro cuando sea necesario, es conveniente acomodar el lenguaje al objetivo. A menudo empleamos vicios contra la sencillez en vez de quedarnos con la elegancia de la concisión, empleamos la redundancia o usamos expresiones y construcciones pedantes. Decimos de alguien que es pedante cuando hace ostentación presuntuosa e inoportuna de su conocimiento o usa extranjerismos inadecuados (p.ej. chance por oportunidad). Debemos evitar las expresiones rimbombantes y el lenguaje hinchado y grandilocuente. La pobreza léxica también es importante evitar. Es un fenómeno muy frecuente en zonas bilingües donde se habla y escribe usando un léxico muy limitado. Es muy habitual el uso de los verbos polisémicas como tener, haber, hacer, ser, etc. y sustantivos como casa, tema, cuestión, tío. Debe cuidarse la riqueza léxica puesto que un uso frecuente de vocablos de la misma raíz etimológica no es elegante. Es mucho más correcto y adecuado decirdesempeñar un cargo en vez de tener un cargo o celebrarse una fiesta en vez de haber una fiesta. A veces al redactar podemos caer en cacofonías y rimas internas por dar más importancia a otras cuestiones pues reclaman un mayor esfuerzo.


Comentario

 

El manual de traducción consigue lo que pretende la autora: sensibilizar al traductor, motivarle a aguzar el ingenio y prestar mayor atención a cómo traducir y que debemos estar siempre alertos a nuestro diccionario interno, el cual a veces en vez de ayudar nos lleva a cometer errores. El libro resulta ser una muy buena ayuda gracias al sinfín de ejemplos abarca una gran variedad de textos y estilos diferentes.