17 de julio de 2008

Anna Rossell, Los fundamentos bíblico-cristianos de la concepción de la feminidad en el "Fausto" de Goethe

LOS FUNDAMENTOS BÍBLICO-CRISTIANOS DE LA CONCEPCIÓN DE LA FEMINIDAD EN FAUSTO DE GOETHE


Anna Rossell

I. PRELIMINAR

Quiero abordar en esta exposición el tema amoroso en Fausto, el gran poema dramático de Goethe. Teniendo en cuenta que el autor aborda en esta obra el periplo de la vida humana, personificada en el personaje de Fausto, es lícito preguntarse qué lugar ocupa en el sentimiento del individuo masculino la relación amorosa.

La lectura de Fausto transmite la impresión de que la relación amorosa no significa más que una simple anécdota en la vida del protagonista. Curiosamente el autor le dedica sólo dos capítulos de su magna obra. A pesar de la agitación que siente Fausto cuando piensa en Margarita, a pesar del desasosiego que domina su deseo de ella en el episodio amoroso de la primera parte y a pesar de la atracción irresistible que ejerce sobre él la belleza de Helena en la segunda parte, llama la atención que en ninguno de los dos episodios el autor se detenga en la descripción del sentimiento en la entrega amorosa de Fausto. En ambos episodios la relación amorosa da como fruto un hijo, pero nada sabemos sobre qué significa para Fausto esta unión, nada sabemos de su pasión. Las dos relaciones amorosas están caracterizadas por el apasionamiento del deseo, no por la entrega ni por la unión.
Parece sintomático que Goethe no se adentre en la esencia de la unión amorosa, sobre todo si tenemos en cuenta que esta unión es la culminación de la relación humana y que Goethe estudia en la obra la esencia de la naturaleza humana, las inquietudes y las pasiones que dominan al ser humano encarnado en un hombre. Así pues me planteo si esta gran ausencia puede considerarse un síntoma del carácter fáustico-goethiano.

Fausto, cuyo nombre proviene del latín “feliz”, es paradójicamente el ser más infeliz del mundo. Aparece en escena por primera vez dominado por la inquietud, lamentándose de su ignorancia: A Fausto le domina un ansia inagotable de saber. Sumido en este estado de profundo desasosiego se le aparece Mefistófeles y le propone el conocido pacto.

Es importante preguntarse qué beneficio se promete obtener Fausto de este trato: Lo que le cautiva es la promesa de que obtendrá reposo y paz para su espíritu eternamente inquieto. En el pacto con Mefistófeles lo que Fausto manifiesta es un intenso deseo de liberarse de este anhelo de saber inagotable que le atormenta. Fausto describe más concretamente aún los síntomas de su malestar : ¡Ah! Me doy ahora cuenta de que al hombre nada perfecto se le ofrece. Junto a este arrobamiento, que me transporta cada vez más cerca de los dioses, me diste el compañero de quien no puedo ya privarme, a pesar de que, frío y procaz, me humilla a mis propios ojos y con un soplo de su palabra reduce tus dones a la nada. Con empaño atiza en mi pecho un violento fuego que me arrastra hacia aquella hermosa imagen. Así, ando vacilante del deseo al goce, y en el goce suspiro por el deseo (p. 149) So tauml’ich von Begierde zu Genuss/Und im Genuss verschmacht’ ich nach Begierde (p. 98)[1].
Es precisamente cuando Mefistófeles le propone “gozar del mundo” como oposición a “pensar o reflexionar sobre el mundo” que Fausto se aviene a pactar y a vender su alma; es entonces cuando dice las famosas palabras: Si alguna vez me tiendo a descansar sobre un lecho ocioso, perezca yo al instante; si con halagos puedes engañarme hasta el punto de estar yo satisfecho de mí mismo, si logras seducirme a fuerza de goces, sea ése para mí el último día.[...] Si un día le digo al fugaz momento: “¡Detente, eres tan bello!”, puedes entonces cargarme de cadenas; entonces consentiré gustoso en morir. Entonces podrá doblar la fúnebre campana; entonces quedarás eximido de tu servicio; podrá pararse el reloj, caer la manecilla y finalizar el tiempo para mí(p. 102-103).
Werd ich beruhigt je mich auf ein Faulbett legen,/So sei es gleich um mich getan!/Kannst du mich schmeicheld je belügen,/Dass ich mir selbst gefallen mag,/Kannst du mich mit Genuss betriegen:/Das sei für mich der letzte Tag!/[...]//Werd ich zum Augenblicke sagen:/Verweile doch! Du bist so schön!/Dann magst du mich in Fesseln schlagen, /Dann will ich gern zugrunde gehn!/Dann mag die Totenglocke schallen,/Dann bist du deines Dienstes frei,/Die Uhr mag stehn, der Zeiger fallen,/Es sei die Zeit für mich vorbei. (p. 52)

Fausto manifiesta aquí que sólo en el reposo podría entregarse al placer y que él tiende al no-reposo –a la actividad- y por tanto al no-placer. Fausto está diciendo que él no puede gozar y que éste es su deseo vehemente. Pero de sus palabras se desprende un tono de desafío, es como si retara al Diablo, como si quisiera decir “si lo consigues te entregaré mi alma. ¡Veremos a ver si puedes!”

Fausto está marcado por dos anhelos opuestos que para él se excluyen mutuamente: por un lado, el deseo de saber, de ambicionar metas más altas; pero por otro lado le obsesiona el anhelo de reposar, de ser feliz. La aspiración eterna de saber parece excluir el placer. Esta aspiración es una inagotable fuente de insatisfacción que se le impone a pesar suyo.

Fausto está incapacitado para el goce. Esto lo confirma Mefistófeles que en el momento del pacto le propone “gozar del mundo” en lugar de “pensar o reflexionar sobre el mundo”. “Gozar del mundo” significa, en el contexto inmediato en que se pronuncian estas palabras, salir del enclaustramiento de su estudio, disfrutar de la primavera al aire libre, mezclarse con la gente. Fausto ya intuye cuál es su problema incluso momentos antes de descubrir la presencia de Mefistófeles que se ha presentado ante él bajo la apariencia de un perro: Haciendo un diagnóstico de su situación Fausto comenta: Abandoné el campo y los prados, cubiertos por una densa noche, que con santo temor lleno de presentimientos despierta en nosotros el alma superior. Adormecidos están ahora los ímpetus desordenados [...] (p. 93).
Verlassen hab ich Feld und Auen,/Die eine tiefe Nacht bedeckt,/Mit ahnungsvollem, heilgem Grauen/In uns die bessre Seele weckt./Entschlafen sind die wilden Triebe/Mit jedem ungestümmen Tun (p. 39).

Así pues Fausto se lamenta de que una actividad desenfrenada mantiene adormecidos sus instintos más impetuosos. A aquella oposición excluyente entre reflexión y goce debemos añadir ahora la de actividad y goce. Porque, según Fausto, es la actividad la que adormece sus instintos.

La aspiración fáustica a saber más y más se ha interpretado a menudo como una voluntad de emular a Dios y, por lo tanto, como un rasgo condenable. Por ello muchos críticos consideran el Fausto de Goethe como una obra anticristiana. Personalmente pienso que, al contrario, Fausto es una obra impregnada de cristianismo puesto que de ella se desprende una concepción negativa de la relación amorosa, en el sentido de que ésta supone una pérdida, supone la condena del alma. Quisiera apoyar brevemente esta hipótesis con algunos argumentos:


II. FAUSTO COMO OBRA CRISTIANA

En primer lugar el eterno anhelo de sabiduría de Fausto no tiene por qué interpretarse como un deseo de emular a Dios, sino como una tendencia natural de Fausto hacia Dios, como una manifestación de que la criatura humana participa en cierta medida de la esencia divina. Así lo dice la Biblia: Entonces dijo Dios: ‘Hagamos al hombre a nuestra imagen y semejanza ...’ Fausto –la criatura humana- participa de la esencia de Dios en su aspiración de sabiduría absoluta; lo que diferencia al humano de Dios es precisamente el hecho de que aquél está condenado a quedarse eternamente en la aspiración, en el anhelo.
Tampoco su Creador entiende aquella eterna ansia de saber como un acto de rebeldía, ni siquiera como un rasgo de carácter que pudiera conducirlo a la perdición. Mefistófeles es el único que entiende este gesto de Fausto como un desafío a su Creador. En el prólogo, que se desarrolla en el cielo, asistimos a una conversación entre Dios y Mefistófeles en la que éste llega a un acuerdo con Dios para poner a prueba a Fausto. Pero las palabras de Dios dan a entender claramente que Él sabe que Fausto no caerá en la tentación de Mefistófeles. Incluso parece que Dios utiliza al Diablo para facilitar la salvación del alma de Fausto puesto que el Creador comenta para sí: [...] de todos los espíritus que niegan, el burlón es el que menos me molesta. Harto fácilmente puede relajarse la actividad del hombre, y éste no tarda en aficionarse al reposo absoluto. Por esta razón le doy gustoso una compañía que lo seduzca e influya y obre como diablo [...] (p. 73).
Von allen Geistern, die verneinen,/Ist mir der Schalk am wenigsten zur Last./Des Menschen Tätigkeit kann allzu leicht erschlaffen,/Er liebt sich bald die unbedingte Ruh;/Drum geb ich gern ihm den Gesellen zu,/Der reizt und wirkt und muss als Teufel schaffen (p. 15).

Y Fausto no decepciona a Dios, porque su alma no se condena. ¿Y por qué? Los ángeles en su parlamento final responden a esta pregunta: Se ha librado del Maligno el noble miembro del mundo de los espíritus. “Aquel que se afana, siempre aspirando a un ideal, podemos salvarlo.” (p. 357).
Gerettet ist das edle Glied/Der Geisterwelt vom Bösen:/Wer immer strebend sich bemüht,/Den können wir erlösen (p.346).
Lo que Dios premia es el perpetuo camino hacia el ideal, no el hecho de llegar a él. Fausto no se ha librado nunca de aquel impulso de su corazón que lo obliga a la actividad constante, que le impide el descanso y con él el goce y la felicidad. Fausto no puede entregarse al amor.

Fausto muere, pero no porque se cumplan los términos de su pacto con el Diablo. Mefistófeles no puede llevarse su alma precisamente porque Fausto no ha conseguido nunca el placer. Y salva su alma por esta misma razón. Concluimos pues que Dios premia aquella actuación del hombre que excluye el goce y por tanto el amor.

Fausto no ha experimentado en toda su vida ningún instante de placer que le impulsara a pronunciar las palabras con las que se comprometió a entregar su alma al Diablo: “¡Detente, eres tan bello!” (p. 103) Verweile doch! Du bist so schön! (p. 52).
Cuando, ya anciano, Fausto expresa este deseo lo hace refiriéndose a un momento hipotético, refiriéndose a un tiempo futuro en el que sueña construir un mundo paradisíaco de hombres libres, tätig frei (p. 335). Se trata en realidad de una situación imaginaria, de nuevo la manifestación de un anhelo: Quisiera ver una muchedumbre así en continua actividad, hallarme en un suelo libre, en compañía de un pueblo también libre. Entonces podría decir al fugaz momento: “Detente; ¡Eres tan bello!” [...] En el presentimiento de tan alta felicidad, gozo ahora del momento supremo (p. 351).
Solch ein Gewimmel möcht ich sehen,/Auf freiem Grund mit freiem Volke stehn!/Zum Augenblicke dürft ich sagen:/’Verweile doch, du bist so schön!/ ... Im Vorgefühl von solchem hohen Glück/Geniess ich jetzt den höchsten Augenblick (p. 335).

Debemos concluir pues que Fausto no ha experimentado realmente el placer de la entrega amorosa a Margarita ni a Helena. Si lo hubiera hecho Mefistófeles habría ganado la partida. Fausto no ve satisfecha su ansia de reposo; esto hubiera significado parar el tiempo, eternizar el momento, y, por lo tanto, la muerte y la condena. Consecuentemente el placer de la entrega amorosa comporta automáticamente muerte y condena. La vida se le presenta a Fausto en términos tan radicales como la alternativa: vivir atormentado (y hay que añadir y salvar el alma) vs. morir habiendo experimentado el placer (y hay que añadir y condenarse).

Ante esta opción Fausto no parece realmente libre: Su naturaleza le impide la elección en tanto que el anhelo perpetuo se impone a pesar suyo. Pudiera decirse que Fausto desea el placer, pero es incapaz de obtenerlo. Ni siquiera con la ayuda sobrenatural del Espíritu del Mal, porque Mefistófeles se esfuerza por conseguirle una cita nocturna con su amada en la noche clave en que se consumará su unión, una escena que tiene un evidente paralelismo con la escena bíblica de la tentación de Adán: Porque Adán-Fausto es tentado por la Serpiente-Mefistófeles que se sirve de Eva-Margarita. La aceptación de la manzana por parte de Adán supone el principio de todos los males, porque ello supone el pecado original y la posibilidad de condenarse.


III. FAUSTO Y EL PSICOANÁLISIS

En mi opinión el rasgo más eminentemente cristiano del Fausto de Goethe es precisamente esta concepción subyacente del placer como pérdida, una concepción completamente asumida por el protagonista que por ello se hace merecedor del premio divino.

Es muy interesante la coincidencia de la actuación de Fausto con la interpretación que la teoría psicoanalítica ha hecho de los mitos de la creación. Emilio García Estébanez en su obra ¿Es cristiano ser mujer?[2], en la que hace un recorrido por los materiales con los que la ideología patriarcal construye el edificio arquitectónico en que se basan las grandes mitologías, dedica un capítulo a la interpretación psicoanalítica basado en el libro de Dorothy Dinnerstein The Mermaid and the Minotaur[3]. La autora ve en la construcción de la sociedad patriarcal una consecuencia de la relación que experimenta el individuo primero con su madre y después con su padre en la infancia: La madre, experimentada por el niño como un ser omnipotente de cuya voluntad depende su existencia, ejercerá sobre el varón un doble efecto de placer y de frustración del que difícilmente conseguirá liberarse. Así, una vez conseguida su autonomía, el varón sentirá temor de volver a ponerse en manos de lo femenino. Esto marcará para siempre su relación con el otro sexo porque entregarse al placer irá inconscientemente asociado a entregarse a aquel poder omnipotente y a la posibilidad de perder la autonomía.

García Estébanez alude a algunas de las estrategias que la ideología patriarcal pone en marcha para compensar este temor. Una de ellas es la de sobrevalorar la acción. Así la productividad aparece como una manera de encubrir la frustración del placer al que el hombre no podría entregarse. Quiero recordar aquí el lema que Fausto ha adoptado como guía de su vida: En el principio era la acción (p. 94)/Im Anfang war die Tat.

Otra cita significativa de García Estébanez recoge la idea del reposo como posibilidad para el placer carnal amoroso: [...] el acto fundacional del mundo patriarcal está marcado por la ruptura con lo corpóreo, ruptura ésta que se refleja conspicuamente en los mitos cosmogónicos en los que el demiurgo procede a separar violentamente las cosas que va creando de la masa primordial con que están mezcladas [...] Se abraza el mundo espiritual soltándose del corporal. La pérdida de este último [...] nos priva de las satisfacciones que le son propias [...]. Cuerpo y espíritu se viven como opuestos, como irreconciliables, incluso como antagónicos, ya que la presión corporal, la sentida como pesantez o la sentida como nostalgia de volver al reposo y regodeo de la carne, se perciben como una amenaza para el espíritu y sus empresas (pp. 63-64).

En cuanto al placer, en cuanto a lo femenino, Fausto no lo alcanza, sólo lo anhela. Quizá en este sentido haya que entender las palabras del Coro Místico con que concluye la obra: Todo lo perecedero no es más que figura. Aquí lo inaccesible se convierte en hecho; aquí se realiza lo inefable. Lo eterno-femenino nos atrae a lo alto (p. 359).
Alles Vergängliche/Ist nur ein Gleichnis;/Das Unzulängliche,/Hier wird’s Ereignis;/Das Unbeschreibliche,/Hier ist’s getan;/Das Ewigweibliche/Zieht uns hinan (p. 351).
[1] Las citas se refieren a las siguientes ediciones:
Johann W. Goethe, Fausto, trad. De J. Roviralta Borrell, Editorial Arte y Literatura, Ciudad de la Habana, 1980 y
Johann Wolfgang Goethe, Faust. Der Tragödie erster und zweiter Teil, Deutscher Taschenbuch Verlag (Band 9), München, 1969.
Toda la negrita, de ahora en adelante, es mía.
[2] Emilio García Estébanez, ¿Es cristiano ser mujer?, Siglo XXI de España editores, Madrid, 1992, pp. 51-67.
[3] Dorothy Dinnerstein, The Mermaid and the Minotaur. Sexual Arrangenments and Human Malaise, New York, Harper and Row, 1976.

(En: Carme Riera, Meri Torras, Isabel Clúa y Pau Pitarch (eds.), Los hábitos del deseo. Formas de amar en la modernidad, Excultura, Caracas, 2005.

Anna Rossell, Castellio gegen Calvin oder: Ein Gewissen gegen die Gewalt

Anna Rossell

Stefan Zweig:
Castellio gegen Calvin oder: Ein Gewissen gegen die Gewalt




1. „Castellio gegen Calvin“ im Rahmen von Zweigs Biographie und seinem ideologischen Horizont

Stefan Zweig (1881-1942) war bekanntlich ein Meister des psychologischen Porträts. Sein Werk ist voller Studien von Persönlichkeiten zwischen Biographie und historischer Fabel. Der symptomatische Titel der Reihe, unter dem seine bekanntesten Essays veröffentlich wurden, Baumeister der Welt, offenbart die Absicht des Autors, die Ideen der Schriftsteller zu verbreiten, die er für die wertvollsten und einflussreichsten seiner Zeit hielt. Er nahm sich damit das Projekt vor, zum Bau eines vereinten Europas beizutragen, das, durch die Kraft des Geistes brüderlich verbunden, in Frieden lebte, einer Utopie, die Zweig bis zu seinem Lebensende verfolgte.[1]
Nach den grauenerregenden Erfahrungen des Ersten Weltkrieges, publiziert Zweig im Jahr 1922 Drei Meister (Balzac, Dickens, Dostojewski), 1925 Der Kampf mit dem Dämon (Hölderlin, Kleist, Nietzsche) und 1928 Drei Dichter ihres Lebens (Casanova, Stendhal, Tolstoi). In dieser Arbeitslinie und der politisch-sozialen Entwicklung der Zeit entsprechend, die keinen Zweifel an der diktatorischen und terroristischen Natur der nationalsozialistischen Regierung ließ – die Nürnberger Gesetze, auf die das Naziregime seine antisemitische Politik stützte, wurden 1935 erlassen -, veröffentlicht der österreichische Jude Stefan Zweig im Jahr 1934 Triumph und Tragik des Erasmus von Rotterdam, ein Portrait des Humanisten und Gelehrten, den der Autor dem seines Widersachers Luther entgegensetzte. In diesem Jahr macht sich die hohe politische Temperatur auf der Straße bemerkbar: das Haus des pazifistischen Schriftstellers wird nach Waffen durchsucht, und aufgrund dieser Vergewaltigung seiner Intimität und der Gefahr, die ihm droht, beschließt Zweig, Österreich zu verlassen und endgültig nach London umzuziehen. Dort veröffentlicht er 1936 Castellio gegen Calvin oder Ein Gewissen gegen die Gewalt.
Dieses Werk gehört zur Exil-Literatur in deutscher Sprache, die von den aus Deutschland und Österreich ausgewiesenen Schriftstellern verfasst wurde. Alle haben einen gemeinsamen Nenner: sie nehmen indirekt Bezug auf die Greuel des Nazionalsozialismus und beabsichtigen, ihn zu entschleiern und dazu Stellung zu nehmen, ohne die Hoffnung zu verlieren, dass ein Echo ihres Werkes diejenigen erreicht, die im Innern des Landes jene Tyrannei am eigenen Leib erleiden müssen. Die Exilliteratur bedient sich also einer verschleierten Sprache, pflegt den historischen Roman und die Parabel, um ihre Aktualität zu vergegenwärtigen, ohne sie konkret zu nennen. Indem sie die Handlung in die Vergangenheit versetzt, erreicht sie den nötigen brechtschen Verfremdungseffekt, der dem Leser ermöglicht, den Symptomenkomplex zu erkennen, der sich jetzt so ähnlich wiederholt, wie er sich damals schon einmal zeigte.
Zweig bildet keine Ausnahme. Es ist kein Zufall, dass er sich gerade in jenen Jahren mit diesen beiden historischen Persönlichkeiten befasst, dem Humanisten Castellio und dem Diktator Calvin, die im 16. Jahrhundert eine wesentliche und heftige Kontroverse über die Gewissensfreiheit austrugen, und dass er sie zu universellen Archetypen zweier entgegengesetzter und unversöhnlicher Positionen erhebt, die sich zyklisch in der Geschichte wiederholen: die fanatische Mentalität, despotisch und unduldsam, und die gemäßigte, respektvolle und zum Dialog bereite Haltung.
Zweifellos hatte sich Zweig vorgenommen, einen Parallelismus herzustellen zwischen dem von der calvinischen Reform veranlassten Terror und der nationalsozialistischen Diktatur. Diese Absicht geht nicht nur aus dem von ihm gewählten Moment hervor, dieses Buch zu schreiben, sondern auch aus manchen in sein Buch eingewobenen Begriffen nazionalsozialistischer Prägung[2] und sogar aus den psychischen und physichen Zügen, mit denen Zweig Calvin charakterisiert.[3] Doch die häufigen Reflexionen, die Zweig der Geschichte widmet und regelmäßig in sein Werk streut, um daraus verallgemeinernde Schlüsse zu ziehen, seine entschiedene Stellungnahme für Castellio, sowie den Abscheu, den er vor Calvin empfindet, geben Anlass zu denken, dass dieses Buch dem Wiener Schriftsteller noch mehr bedeutet: Zweig nimmt sich vor, den zu Unrecht sogar noch heute unter Gelehrten kaum bekannten Castellio aus der Vergessenheit zu retten und seine Gedanken und sein heroisches Verhalten zu verbreiten, um der Welt seinen unbezahlbaren Beitrag zum Humanismus bekannt zu geben. Zweig, der die Kunst der psychologischen Introspektion seiner Charaktere beherrscht, versteht es, die Züge seiner Personen so zu stilisieren, dass es ihm gelingt, nicht das Porträt zweier Individuen zu schildern, sondern jeweils die universelle Quintessenz des Fanatismus und des Humanismus.[4]
Diese entschiedene Verteidigung der Gewissens- und Meinungsfreiheit gegen die Tyrannei, die den Geist vergewaltigt und versklavt, stimmt absolut mit der dezidierten pazifistischen Überzeugung Zweigs überein, der, von seinem Freund Romain Roland und den Erfahrungen des Ersten Weltkrieges beeinflusst, nicht nur den Krieg verabscheute, sondern allen Auseinandersetzungen intellektueller oder politischer Art aus dem Weg ging und radikale Stellungnahmen zu meiden suchte. Er, der nie ein politischer Mensch war und sich nie für Politik interessierte, verstand sich selbst als Mittler zwischen Parteien und verfolgte mit seinen Essays das Ideal, zu jenem erträumten supranationalen Europa beizutragen, das, einmal die Differenzen beigelegt, die zum Großen Krieg geführt hatten, durch den Geist und die Kultur brüderlich vereint, einer gemeinsamen Zukunft entgegensehen würde, wo jeder Mensch über sein Schicksal frei entscheiden könnte.[5] Zweig sah in der Diaspora des jüdischen Volkes, in seiner kulturellen und linguistischen Vielfalt und in seiner nationalen Entwurzelung, eine Gelegenheit, um dieses Ideal der Konfluenz aller Menschen im Geist, von Nationalismen befreit, zu verwirklichen und er hielt den Sionismus und die Gründung eines jüdischen Staates für eine Verfehlung dieser historischen Mission.[6] Von einem blinden Vertrauen auf die menschliche Vernunft und einem unrealistischen Optimismus getrieben, assoziierte er den technischen Fortschritt mit dem Triumph des Geistes über die Barbarei und interpretierte diese Entwicklung als einen Fortschritt ohne Rückkehr in die finsteren Zeiten der Vergangenheit.[7]


2. Calvin und Castellio als Archetypen des Diktators und des Humanisten

Zweig, der schon 1916 in seinem Theaterstück Jeremias schrieb: „Man kann das Unsichtbare nicht besiegen! Man kann Menschen töten, aber nicht den Gott, der in ihnen lebt. Man kann ein Volk bezwingen, doch nie seinen Geist.”[8], entschiedener Fürsprecher der Gedankenfreiheit, konnte nicht stumm zusehen, wie der Nationalsozialismus systematisch dieses universale Menschenrecht verletzte. In Castellio gegen Calvin oder Ein Gewissen gegen die Gewalt (1936) erhebt er seine Stimme gegen diese Vergewaltigung. Ausgehend vom historischen Prozess gegen den spanischen Arzt und Theologen Miguel Servet, der von Calvin 1553 verfolgt, gemartert und, wegen Ketzerei beschuldigt, zum Scheiterhaufen verurteilt wurde, klagt er ein solches Vorgehen an. Servets Hinrichtung, die erste, die die Reform vollstreckte, stieß sogar unter lutheranischen Kreisen auf erheblichen Protest, wenn auch diese Kritik nicht öffentlich zum Ausdruck kam und ohne Konsequenzen blieb. Erst nach dieser Hinrichtung, nachdem Calvin seine theokratische Diktatur in Genf gesichert hatte und der Genfer Reformator von der ganzen protestantischen Welt als Fähnrich der Vereinigung der Sektenzersplitterung gegen die Kirche Roms anerkannt war, beschließt Castellio, angesehener Theologe und Humanist, gegen die Verbreitung der Barbarei zu kämpfen und verfasst sein Buch De haereticis (1554).
Um seine eigene Integrität und den kleinen Kreis seiner Befürworter zu schützen, publiziert er die Schrift aus seinem Bernschen Exil unter dem Pseudonym Martin Bellius und lässt als Namen des Druckorts statt Basel Magdeburg angeben. Als Reaktion gegen den Mord an Servet schreibt er wenig später Contra libellum Calvini – das aus Zensurgründen erst fast ein Jahrhundert nach dem Tode des Autors zum Druck gelangen konnte -, eine Gegenrede zu Calvins Verteidigung des rechten Glaubens und der Dreieinigkeit gegen die fürchterlichen Irrtümer Servets, eine apologetische Schrift, in der Calvin seine Tat gegen Servet zu rechtfertigen versuchte.
Die Einleitung zu De haereticis geht dem machiavelischen Vorgehen Calvins gegen Servet nach und formuliert, Schritt für Schritt - als würde es sich um ein Gericht handeln, in dem Castellio gleichzeitig als Anwalt des Angeklagten und Ankläger Calvins fungiert - mit stichhaltiger Beweisführung die wesentlichen Fragen, um der Welt zu beweisen, dass der Tod Servets ein Mord war und dessen Anstifter und Richter dementsprechend Mörder waren.
Die Bewunderung, die Zweig diesem tapferen Heros zollt, den er einen wirklich freien Menschen nennt, da er sich keiner Macht und keiner Partei außer seinem eigenen Gewissen beugt, der als Einziger um des humanistischen Ideals willen sein Leben riskiert, geht aus der Bedeutung hervor, die er Castellios Text beimisst: er bezeichnet ihn als historisches Dokument universaler Gültigkeit und betitelt das Kapitel, das er in seinem Buch diesem Text widmet als „Das Manifest der Toleranz”.[9]
Castellios Schrift bedeutet dem Wiener Autor eine Reflexion über die Koexistenz von Freiheit und Autorität - zwei entgegengesetzten, aber notwendigen Polen - und über die Aufgabe zu vermeiden, dass die eine zur Ausschweifung und die andere zur Tyrannei degeneriert: „Diese immer wieder notwendige Abgrenzung zwischen Freiheit und Autorität bleibt keinem Volke, keiner Zeit und keinem denkenden Menschen erspart: denn Freiheit ist nicht möglich ohne Autorität (sonst wird sie zum Chaos) und Autorität nicht ohne Freiheit (sonst wird sie zur Tyrannei).“[10]
Zweig beginnt sein Kapitel mit einem Zitat Castellios, das das Wesentliche seiner Verteidigungsschrift zusammenfasst: „Die Wahrheit zu suchen und sie zu sagen, wie man sie denkt, kann niemals verbrecherisch sein. Niemand darf zu einer Überzeugung gezwungen werden. Die Überzeugung ist frei.”[11]
Ein erhebliches Verdienst Castellios ist es, dass er die Beweisführung, auf der seine Anklage gegen Calvin wegen Verdammung eines Menschen zum Scheiterhaufen beruht, auf den Widersprüchen der Argumentation und der Vorgehensweise seines Gegners zu begründen weiß. Und sein Verdienst ist es auch, ans Tageslicht zu bringen, dass die Methoden der Fanatiker im Laufe der Geschichte immer dieselben gewesen sind: Verleumdung, Verachtung und Vernichtung und dass nur die jeweils dafür angegebenen Gründe wechseln. Wissend, dass die Macht in jeder Epoche jeweils eine schwache Minderheit findet, auf die sie ihren Hass entlädt, warnt er auch vor der Gefahr der paranoiden Verfolgung, die jede Etikettierung der Menschen entfesseln kann. Ausgehend von der Verurteilung Servets, der als Ketzer angeklagt wurde, stellt Castellio die erste Frage: Was man unter Ketzer verstehe und ob es statthaft sei, jemanden wegen Ketzerei zu verfolgen. Da Calvin, um diese Verfolgung zu rechtfertigen, sich auf die Bibel bezogen hatte, verweist Castellio – Protestant wie Calvin - auf dieselbe Quelle und er findet keinen Bezug auf diesen Begriff, nur ist dort die Rede von der Bestrafung der Gottesleugner. Auf keinen Fall aber war Servet ein Gottesleugner, da er, als er verbrannt wurde, flehentlich Gott anrief und überzeugter Gläubiger war. Und mehr noch: Ketzer können niemals Gotteslästerer sein, da gerade diejenigen, die Calvin Ketzer nennt, die einzig wirklichen Christen zu sein behaupten. Und er schlussfolgert:

Da niemals ein Türke, ein Jude, ein Heide Ketzer genannt wird, muß Ketzerei ausschließlich ein Delikt innerhalb des Christentums sein. Also neue Formulierung: Ketzer sind diejenigen, die - obzwar Christen - nicht dem ‚wahren’ Christentum anhängen, sondern eigenwillig in verschiedenen einzelnen Punkten von der ’richtigen’ Auffassung abweichen.[12]

Es stellt sich also die Frage, welche von den vielen christlichen Exegesen die echte ist. Und weil sie alle für sich die Authentizität beanspruchen – eine Haltung, die Castellio für arrogant hält -, wird diese Annahme ad absurdum geführt. Weil bei der Deutung der Heiligen Schrift niemand der Möglichkeit zu irren entgehen kann, ist nur gegenseitige Toleranz möglich.[13] Der Begriff ‚Ketzertum’ ist dementsprechend ein relativer, und die Benennungen ‚Märtyrer’ und ‚Ketzer’sind, abhängig vom Gesichtspunkt, austauschbar. Und er fragt weiter: kann man Gedanken - die intimsten Überzeugungen eines Menschen - überhaupt richten und verurteilen, als handelte es sich um ein Gemeindelikt? Und selbst wenn man es könnte, wer wäre dazu legitimiert?
Eine zweite Grundsäule, auf die Castellio seine Streitschrift stützt, ist die Trennung von weltlicher und religiöser Macht. Calvin hatte die Bibel „als das einzig gültige Gesetzbuch” durchgesetzt.[14] Und da die weltliche Macht es gewesen war - wenn auch von Calvin dazu angetrieben -, die Servet verurteilte, verweist der Humanist auf die Worte Christi im Neuen Testament: „Gib Cäsar, was des Cäsars, und Gott, was Gottes ist“. Doch selbst wenn die kirchliche Macht Befugnisse in religiösen Angelegenheiten hat, sollte sie niemals über die persönliche Überzeugung eines Menschen richten. Dies zu tun hieße, das unantastbare Recht auf Gewissensfreiheit zu vergewaltigen. Da dem Begriff ‚Individuum’ eine eigene Ansicht inhärent ist, kann man sich nicht anmaßen, die verschiedenen Glaubensrichtungen auf Befehl gleichzuschalten. Folgerichtig fordert Castellio zum gegenseitigen Respekt auf als dem einzig möglichen Weg zu friedlichem Zusammenleben und zum Dialog. Die wirkliche Humanität impliziere den Willen zur Konzilianz. Wenn der individuelle Glaube der menschlichen Natur inhärent ist, wie kann ein Mensch wegen seines Glaubens angeklagt werden? Wer ist für seinen eigenen Glauben verantwortlich? Castellio kehrt dann die Richtung der Beschuldigung um: nicht der angebliche Ketzer ist schuldig, sondern der Fanatismus und die Intoleranz. Als überzeugter Christ und guter Kenner der Bibel weiß und behauptet er, „wenn Christus hier gegenwärtig wäre, niemals würde er euch raten, jene zu töten, die seinen Namen bekennen, selbst wenn sie in irgendeiner Einzelheit irrten oder falsche Wege gingen...“.[15] Diese Behauptung impliziert, dass nicht nach dem Geist des Christentums handelt, wer intolerant ist, denn Intoleranz ist Verrat an seinem Wesen, genauso wie auch die Überheblichkeit des Intoleranten das Christentum verrät, denn, indem der Intolerante sich anmaßt, den einzig wahren Glauben zu vertreten, behandelt er seinen Gegner als Untersetzten und Unwissenden, und nicht als Gleichberechtigten, wie es die christliche Tugend der Bescheidenheit fordert. Darin bestehe der Unterschied zwischen dem Dogmatiker und dem Toleranten. Religion wird nicht bewiesen „durch mitfühlende Liebe, nicht durch äußerliche Gebräuche, sondern durch innerlichen Herzensdienst“.[16]
Dass Castellio in seiner Charakterisierung des Dogmatikers recht hat, zeigt gerade die wütende Reaktion Calvins, der hinter dem Pseudonym und trotz der Fälschung des Verlagsortes den Verfasser Castellio erahnt und sofort die entsprechenden Maßnahmen ergreift, damit das Buch nicht in die Öffentlichkeit gelangt.
Ebenso wie die Einführung zu der Schrift De haereticis, die, sich auf einen konkreten Fall berufend, zu einem universalen Manifest der Toleranz erhoben wird, kann man auch Castellios Beobachtungen über Calvins Persönlichkeit - die sich Zweig zu eigen macht und denen gegenüberstellt, die er selber an Castellios Wesen beobachtet - jeweils als zwei allgemeingültige Radiographien betrachten: die des totalitären und des humanistischen Charakters. Es gehört also zum Typ des Fanatikers, dass er, wie Calvin, um jeden Preis repressive Maßnahmen gegen jede Meinung ergreift, die von der seinen abweicht, dass er seinen Hass gegen diejenigen richtet, die sich anmaßen, sie zu äußern und dass er sich ihre Zerstörung vornimmt, damit einzig und allein seine Macht herrscht. So verdammt und verleumdet Calvin von der Kanzel aus Castellios Traktat, ohne persönlich seinen Inhalt zu kennen und, einer hinterlistigen Strategie folgend, beauftragt er seinen untergebenen Nachsprecher, Theodor de Beze, als Antwort darauf eine Streitschrift gegen jene neue Ketzerei zu verfassen, die er nach Castellios Pseudonym ‚Bellianismus’ nennt. De Beze geht in seinem Buch gegen Castellio noch leidenschaftlicher und aggressiver vor als sein Mentor: er behauptet, dass Gewissensfreiheit ein Teufelsdogma sei, dass Autorität vor Humanität herrschen müsse, und dass es unzulässig sei, eine persönliche Hermeneutik zu verteidigen, die die calvinische, die einzig wahre Exegese, in Zweifel ziehen würde. Doch de Beze will die calvinische Herrschaft sichern, indem er seinen Gegner auf besonders grausame Weise vernichtet, als warnendes Beispiel durch den Terror: er fordert den Autor jenes Traktats heraus, aus seinem Versteck heraus zu kommen und verlangt, dass dieser Fürsprecher der Toleranz als Ketzer behandelt wird: mit Folter und Tod auf dem Scheiterhaufen. Castellio nimmt die Herausforderung an und schreibt als Entgegnung – jetzt aber unter seinem Namen - seine Kampfschrift Contra libellum Calvini. Diese öffentliche Anklage macht, zusammen mit jener ersten Abhandlung, die erste Grundlage dessen aus, was wir heute die Charta der Menschenrechte nennen.
In diesem neuen Prozess gegen Calvin betont Castellio ausdrücklich, dass er nicht das Ziel verfolgt, eine Exegese gegen die andere zu verteidigen, sondern zu beweisen, dass Calvin einen Mord an Servet begangen habe. Zweig geht gründlich der Argumentation Castellios nach, die man in drei Fragen zusammenfassen kann: Welches Verbrechen hat Servet verübt? Welche Instanz ist dazu legitimiert, ihn zu richten? Auf welches Gesetz hat sich diese Instanz gestützt, um in religiösen Angelegenheiten zu richten und ein Todesurteil zu fällen, zumal der Verurteilte Ausländer ist?
Was die erste Frage angeht bedient sich Castellio Calvins eigener Worte, welcher behauptet, dass Servet „in kühner Weise das Evangelium entstellt habe und von einem unerklärlichen Verlangen nach Neuerungen getrieben gewesen sei“[17]. Der Einwand, den Castellio gegen diese Behauptung macht, kann nicht überzeugender sein: Was sonst haben vor ihm die Väter des Protestantismus, Luther und selbst Calvin, getan? Worauf oder auf wen beruft sich Calvin, um andere zu richten, die wie er gehandelt haben? Was legitimiert Calvin zu behaupten, dass er allein die Bibel richtig deutet? Diese Fragen legen den Widerspruch des Genfer Theologen bloß und demaskieren ihn als Verräter des ursprünglichen protestantischen Geistes, der gerade die individuelle Deutungsfreiheit der Bibel beanspruchte, was zur Trennung von der katholischen Kirche führte. Calvin ist also am wenigsten dazu geeignet, ein Verhalten zu verurteilen, das einst sein eigenes gewesen war und das er als ein Recht für jederman gefordert hatte. Und als wäre dieses Argument nicht einleuchtend genug, zitiert Castellio noch die Worte aus dem Buch Calvins Institutio Religionis Christianae (1536), das kanonische Buch der protestantischen Lehre, wo er behauptet, dass es „verbrecherisch [ist], die Ketzer zu töten. Sie durch Eisen und Feuer zugrunde gehen zu lassen, hieße jedes Prinzip der Humanität verleugnen.“[18] Dass Calvin sich seiner Inkohärenz bewusst war, geht aus der Tatsache hervor, dass er, nachdem er seine Macht durchgesetzt hatte, gerade diese Stelle in der zweiten Ausgabe seines Textes änderte.
Zur zweiten und dritten Frage bringt Castellio das Argument vor, dass keine Macht über Wahrheit oder Irrtum einer Meinung entscheiden darf, zumal es sich um religiöse Angelegenheiten handelt. Nur Gott sei dazu befugt. Calvin, der in Genf die staatliche und die religiöse Macht kontrollierte, ohne die erste offiziell auszuüben, habe sich die Freiheit genommen, sowohl in weltlichen als auch in geistigen Angelegenheiten zu richten und zu verurteilen und habe sich somit das Recht angemaßt, das nur Gott besitze. Calvin war es, der dem Genfer Magistrat den Prozess an Servet mit der Empfehlung überwies, ihn zum Scheiterhaufentod zu verurteilen. Als guter Kenner der Geschichte erinnert Castellio daran, dass die Apologie des Einheitsdenkens immer die Ursache des Blutvergießens war. Er lehnt entschieden Calvins Versuch ab, der, um sich zu rechtfertigen, sich auf das mosaische Gesetz stützt, das dazu aufforderte, Andersdenkende mit Feuer und Schwert auszurotten; das, so Castellio, bedeute nicht vernichten sondern exkommunizieren, und das sei eine priesterliche Angelegenheit. Niemals forderte Christus dazu auf zu töten. Die Wahrheit kann man verbreiten, nie aber auferlegen. Daraus schlussfolgert er: „Einen Menschen töten heißt niemals eine Lehre verteidigen, sondern: einen Menschen töten. [...] man bekennt sich nicht zu seinem Glauben indem man einen andern Menschen verbrennt, sondern nur, indem man sich selbst für diesen Glauben verbrennen lässt.“[19] Folgerichtig fällt er jetzt sein Urteil: Schuldig sind sowohl Calvin als auch der Magistrat, weil sie ihre Macht überschritten haben. Da der Mensch das Recht auf Gedankenfreiheit hat und sein eigenes Gewissen die letzte moralische Instanz ist, klagt er beide als Mörder an; den ersten, weil er ein Urteil in einer Angelegenheit gefällt hat, zu der er nicht befugt war. Der zweite habe eine doppelte Schuld auf sich beladen, weil er den Prozess sowohl in Gang gesetzt als auch vollstreckt hat:

Entweder hast du Servet hinrichten lassen, weil er das dachte, was er sagte, oder weil er seiner innern Überzeugung gemäß sagte, was er dachte. Wenn du ihn getötet hast, weil er seiner innern Überzeugung Ausdruck gab, dann hast du ihn um der Wahrheit willen getötet, denn die Wahrheit besteht darin, daß man, selbst wenn man im Irrtum ist, das ausspricht, was man denkt.[20]


3. Stefan Zweig: Utopie gegen Ambiguität

Man muss an dem Wiener Schriftsteller rühmen, dass er für die Nachwelt das Werk und die Figur Castellios vor der ungerechten Vergessenheit gerettet hat. Er war der erste, der die Gewissensfreiheit verteidigte, noch vor Locke, Hume und Voltaire und, wie Zweig bemerkt, sein Leben in einer viel schwierigeren Zeit riskierend.[21] Castellio gegen Calvin hat den Beitrag geleistet, einem breiten Leserkreis diesen wertvollen Humanisten bekannt zu machen – Zweig war der meistgelesene Autor deutscher Sprache seiner Zeit -, aber das Buch ist noch heute ein wesentliches Referenzwerk für Castellioforscher. Zweig stimmte mit dem Humanisten vollkommen überein, er empfand großen Respekt sowohl für seine Ideen als auch für den Menschen, für seine entschiedene Stellungnahme und für die Kongruenz und Tapferkeit mit denen er bis zu seinem Lebensende kämpfte, als der Tod ihn unerwartet überraschte und so vor dem Brandpfahl rettete. Zweig, der, wie Erasmus, ein Fürsprecher der Konzilianz und der Neutralität war, verabscheute die Politik. Wahrscheinlich wollte er deswegen mit diesem Buch Zeugnis für ein modellhaftes Verhalten ablegen, das jedem Menschen als Beispiel dienen sollte. Wenn er in seinem zwei Jahre davor geschriebenen Essay über Erasmus behauptet hatte, dass er „etwas inneres Schicksal in einen Spiegel warf”[22], beschrieb er in der Person Castellios nicht den Menschen, der er war, sondern den, „der ich sein möchte.”[23]
Doch gerade dass der Wiener Autor Castellio eine solche Achtung beimaß, macht es uns schwer, in seiner ideologischen und biographischen Laufbahn eine kohärente Linie zu erkennen. Nicht nur weil er dem Beispiel seines Idols nicht nachging – wer könnte es wagen, einen Menschen zu verurteilen, weil er in Terrorzeiten nicht aktiven Widerstand leistete? -, sondern wegen seiner Ideen über die Schuld, die Gerechtigkeit, die Politik, den Pazifismus und die Macht des Geistes. Als Zusammenfassung dieser Laufbahn seien von seinem umfangreichen Werk nur zwei seiner Texte erwähnt: die Legende Die Augen des ewigen Bruders (1922) und die Schachnovelle (1941). Im ersten lässt Zweig die Handlung in Indien spielen. Die Hauptperson, Virata, ein gütiger und ehrlicher Diener seines Königs, verfolgt als Lebensziel, ein gerechter Mensch zu sein und immer nach seinem Gewissen zu handeln, doch im Krieg tötet er unwissend seinen Bruder. Als er ihn unter den Toten erkennt, beschließt er, für immer auf Waffen zu verzichten, weil alle Menschen Brüder sind. In seinem zweiten Beruf als Richter kommt er zu dem Schluss, dass es unmöglich ist, Gerechtigkeit walten zu lassen, da derjenige, der das Urteil fällt, weder die Gründe des Angeklagten wirklich kennen kann, noch die von ihm auferlegte Strafe am eigenen Leib erfahren hat. Seine Entscheidung, von der Welt entfernt ein isoliertes Leben zu führen, erweist sich auch als ungeeignet, da andere dem Beispiel dieses frommen Mannes gefolgt sind und ihre Familien ungeschützt verlassen haben. Die beste Lösung sei also, nicht zu handeln, keine Entscheidung zu treffen, jemandem anderen zu dienen.
Die Lösung ist, wie man sieht, so unrealistisch wie ungerecht, vor allem weil der Herr, zu dessen Diensten sich Virata stellt, doch handeln und Entscheidungen treffen muss.
Einige Jahre später, als Klaus Mann im Exil Stefan Zweig um seine Mitarbeit für die von ihm herausgegebenen Emigrantezeitschrift Die Sammlung bittet, lehnt er mit dem Vorwand ab, den Faschismus müsse man mit der Literatur bekämpfen und nicht mit der Polemik über politische Aktualität.[24] Diese Antwort wurde am 14. Oktober 1933 in dem Börsenblatt für den Deutschen Buchhandel veröffentlicht und Zweig aus diesem Grund der Kollaboration mit den Nazis bezichtigt.[25] Es ist schwer, sich eine solche Antwort von einem Mann vorzustellen, der drei Jahre später schrieb:

Weil Gewalttätigkeit sich in jedem Zeitalter in andern Formen erneu[er]t, muß auch der Kampf gegen sie immer wieder von den Geistigen erneuert werden; nie dürfen sie flüchten hinter den Vorwand, zu stark sei zur Stunde die Gewalt und sinnlos darum, sich ihr im Wort entgegenzustellen. Denn nie ist [...] die Wahrheit vergeblich. Auch wenn es nicht siegt, so erweist doch das Wort ihre ewige Gegenwart, [...].[26]

Die Schachnovelle, sein letztes Fiktionswerk, kann man als Allegorie einer Enttäuschung verstehen. Die ideale Welt, von der Zweig geträumt und für deren Verwirklichung er gearbeitet hatte, war zugrunde gegangen: in der Schachpartie, die ein Emigrant und der Schachweltmeister spielen, gewinnt der Emigrant das erste Spiel, aber er verliert das zweite. Er gibt die Revanche auf, weil die Position der Figuren auf dem Schachbrett nicht den Positionen in seinem Kopf entsprechen. Das Thema der Novelle suggeriert die Konfrontation zwischen dem Geist und der absoluten Macht, und die Kapitulation des ersten vor dem zweiten: die Erkenntnis, dass der Geist vor der Macht kapitulieren muss, da er die Regel der neuen Welt nicht mehr versteht. Diese Deutung stimmt mit dem Titel und dem Inhalt von Zweigs Autobiographie, Die Welt von Gestern (1942), überein. Die Welt von Stefan Zweig gehörte der Vergangenheit an, und er war unfähig, in der Gegenwart seiner Zeit zu leben. In seinem brasilianischen Exil beging er 1942 Suizid. Doch sein wertvoller Nachlass blieb: die notwendige Utopie, die das menschliche Handeln leiten und den Weg des friedlichen Zusammenlebens aller Glaubensrichtungen zeigen soll.
Nach Castellios Tod haben andere sein Vermächtnis weitergeführt und den Bedürfnissen ihrer Zeit angepasst. Unsere Welt ist heute zu einem Ort geworden, wo die Menschen verschiedener Kulturen zusammenleben müssen. Der Dialog ist heute also so nötig wie noch nie. Doch, wie Castellio behauptete, kann ein Dialog nur zwischen Gleichberechtigten geführt werden, und in dieser Gleichberechtigung besteht gegenwärtig die größte Herausforderung. Der Theologe Xec Marquès fasst es treffend so zusammen:

Der Dialog, [...], ist möglich, wenn ich aus meinem Zuhause gehe und mich dem Zuhause des Anderen nähere. Er ist möglich, wenn jeder ein Zuhause hat. [...]. Doch wenn das nicht der Fall ist, weil man arm ist, weil dort, wo mein Zuhause sein sollte, der Mächtigere sein Zuhause aufgestellt hat, ist der Dialog unmöglich.[27]
[1] Hartmut Müller, Stefan Zweig mit Selbstzeugnissen und Bilddokumenten (Rowohlts Monographien), Reinbek bei Hamburg 1996, S. 74 und 85-86.
Hierzu siehe auch Arnold Bauer, Stefan Zweig (Köpfe des 20. Jahrhunderts, Bd. XXI), Berlin 1996, S. 45, der in Zweig eher einen Pessimisten als einen gläubigen Utopisten sieht.
[2] Stefan Zweig, Castellio gegen Calvin oder Ein Gewissen gegen die Gewalt, Frankfurt am Main 1994, wo von ‚Sturmgarde’, ‚Jungvolk’, ‚Ideologie’, ‚totalitär’, Gleichschaltung’‚ Diktatur’, oder ‚Geheimdiplomatie’ die Rede ist.
[3] Besonders in seinen Biographien bediente Zweig sich des Psychogramms: er sah einen direkten Bezug zwischen der Physiognomie eines Menschen und seinem Charakter:
„Calvins Gesicht ist wie ein Karst, wie eine jener einsamen, abseitigen Felslandschaften, deren stummer Verschlossenheit nur Gott, aber nichts Menschliches gegenwärtig ist. Alles, was das Leben sonst fruchtbar, füllig, freudig, blühend, warm und sinnlich macht, fehlt diesem gütelosen, diesem trostlosen, diesem alterslosen Asketenantlitz. Alles ist hart und häßlich, eckig und unharmonisch in diesem düster-länglichen Oval: die enge und strenge Stirn, unter der zwei tiefe und übernächtigte Augen wie glimmende Kohlen flackern, die scharfe hakige Nase, herrschsüchtig vorgestoßen zwischen eingefallenen Wangen, der schmale, wie mit einem Messer geschnittene Mund, den selten jemand lächeln gesehen. Kein warmes Inkarnat leuchtet auf der eingesunkenen, trockenen, aschfarbenen, ausgedörrten Haut; es ist, als ob ein inneres Fieber vampirisch das Blut aus den Wangen gesogen hätte, so grau falten sie sich, so krank und fahl, außer in den kurzen Sekunden, da sie der Zorn mit hektischen Flecken überflammt. [...].” Ibid., S. 47.
Nicht nur in diesem Buch bezog sich Zweig auf die politische Situation seiner Zeit. Mit seiner Biographie Joseph Fouché. Bildnis eines politischen Menschen, (1929) warnte er vor der unmittelbaren Gefahr, die Europa wegen der als Konsequenz des Ersten Weltkrieges unstabilen Politik drohte und die sich in der Entstehung neuer reaktionärer nationalistischer Gruppierungen in Italien, Deutschland und Österreich manifestierte – Gruppierungen, die immer mächtiger wurden. Auch hier versuchte der Autor, einen prototypischen Charakter des Politikers darzustellen, den er für das Synonym eines Dogmatikers hielt. (Siehe Stefan Zweig, Joseph Fouché. Bildnis eines politischen Menschen, Frankfurt/Main, 1986, S.13).
[4] Wenngleich Stefan Zweig bei seiner Arbeit die historischen Quellen gründlich erforschte (Siehe Bauer, Stefan Zweig, op. cit., S. 49), betont sein Biograph Hartmut Müller, dass der Autor manche positiven Charakterzüge Calvins außer Acht ließ und nur diejenigen Aspekte seiner Persönlichkeit wählte, die ihn in Bezug auf sein Ziel interessierten: den Nationalsozialismus als Unterdrücker der Geistesfreiheit anzuklagen: „ [...] Calvin war nicht nur ein Zuchtmeister mit der eisernen Rute, ein finsterer Zelot, ein Fanatiker mit blutverschmierten Händen. Er war der anerkannte Reformator Westeuropas, der die Einheit aller Reformierten begründete. Als Ökumeniker suchte er die Einheit mit den Lutheranern und selbst mit Rom. Als universaler Geist trug er bei zur Entwicklung der modernen Welt und zur Entstehung der modernen Demokratie. Zweig ordnete seine Darstellung einem ganz bestimmten Ziel unter, der Verbreitung seiner literarisch verkleideten Anklage gegen die Versklavung des freien Geistes im nationalsozialistischen Deutschland.” (Müller, Stefan Zweig, op. cit., S. 101).
[5] Müller, op. cit. S. 74.
[6] In einem Brief vom 24. Januar 1917 an den Fürsprecher des Sionismus Martin Buber schrieb Zweig: „Nie habe ich mich durch das Judentum in mir so frei gefühlt als jetzt in der Zeit des nationalen Irrwahns - und von Ihnen und den Ihren - trennt mich nur dies, daß ich nie wollte, daß das Judentum wieder Nation wird und damit sich in die Concurrenz der Realitäten erniedrigt. Daß ich die Diaspora liebe und bejahe als den Sinn seines Idealismus, als seine weltbürgerliche allmenschliche Berufung. Und ich wollte keine andere Vereinung als im Geist...”, Brief an Martin Buber, VIII. Kochgasse 8 Wien, 24 Januar 1917, in: Richard Friedenthal (Hg.), Stefan Zweig: Briefe an Freunde, Frankfurt am Main 1984, S. 68, zitiert nach Müller, Stefan Zweig, op. cit., S. 63.
[7] Darauf bezogen erwähnt Müller einen Artikel, der Zweig im Frühling 1911 schrieb, als er von einer Reise in die Vereinigten Staaten zurückkehrte, und der in der Neue Freie Presse herausgegeben wurde. (Ibid, S. 49).
Zu Zweigs Optimismus siehe auch das 8. Kapitel seiner Autobiographie Die Welt von Gestern. Erinnerungen eines Europäers (1941), „Glanz und Schatten über Europa”.
In seiner Monographie über Emile Verhaeren, einer Studie seines bewunderten Dichters und Freunds, schreibt Zweig: „Die Götter werden zu Menschen werden, das äußere Schicksal wird zurückkehren in ihre Brust, die Heiligen werden nur mehr ihre Brüder sein, und das Paradies die Erde selbst.”, zitiert nach Müller, Ibid., S. 51.
In seinem Theaterstück Tersites (1907) stellt Zweig den Nationalismus als eine Krankheit dar, die man bekämpfen muss. Sie ist dort verantwortlich für die Konfrontation zwischen den Völkern, für den Krieg und für den Tod vieler Menschen.
[8] Stefan Zweig, „Tersites, Jeremias. Zwei Dramen”, in: Knut Beck (Hg.) Gesammelte Werke in Einzelbänden, Frankfurt am Main 1992, S. 327.
[9] „Denn hier geht es nicht um ein enges Theologicum, nicht um den einen Menschen Servet und nicht einmal um die entscheidende Krise zwischen dem liberalen und orthodoxen Protestantismus: in dieser entschlossenen Auseinandersetzung ist eine viel weitläufigere, eine überzeitliche Frage aufgeworfen, [...], ein Kampf ist eröffnet, der unter anderen Namen und anderen Formen immer neu wird ausgekämpft werden müssen. [...]. Gleichgültig, wie man die Pole dieser ständigen Spannung benennen will - ob Toleranz gegen Intoleranz, Freiheit gegen Bevormundung, Humanität gegen Fanatismus, Individualität gegen Mechanisierung, das Gewissen gegen die Gewalt -, alle diese Namen drücken im Grunde eine letzte allerinnerlichste und persönlichste Entscheidung aus, was wichtiger sei für jeden einzelnen - das Humane oder das Politische, das Ethos oder der Logos, die Persönlichkeit oder die Gemeinsamkeit.” (Zweig, Castellio gegen Calvin, op.cit. S. 12-13).
10 Ibid., S. 13.
11 Sebastian Castellio, zitiert nach Zweig, Ibid., S. 135.



[12] Zweig, Castellio gegen Calvin., op. cit., S. 152.
[13] In diesem Zusammenhang und in einem anderen Kontext betont Zweig die Bescheidenheit Castellios, der, im Vorwort seiner Bibelübersetzung, die Leser auf die Schwierigkeit der Deutung der Heiligen Schrift hinwies und darauf, dass er sich bei manchen Stellen auch im Zweifel war. (Siehe Zweig, Ibid., S. 80).
[14] Zweig, Ibid., S. 151.
[15] Zweig, Ibid., S. 156.
[16] Zweig, Ibid., S. 157.
[17] Zweig, Ibid., S. 170.
[18] Zweig, Ibid., S. 174.
[19] Zweig, Ibid., S. 177.
[20] Zweig, Ibid., S. 179.
[21] Zweig, Ibid, S.18.
[22] Brief an Rudolf Kayser, London, 30. November 1933, in Erich Fitzbauer (Hg.), Stefan Zweig, Spiegelungen einer schöpferischen Persönlichkeit, Wien 1959, S. 75, zitiert nach Müller, Stefan Zweig, op. cit., S.102.
[23] Brief an Joseph Roth (undatiert, vermutlich Herbst 1937), in Friedenthal (Hg.), op. cit., S. 286, zitiert nach Müller, op. cit., S. 102.
[24] In einem Privatbrief an seinen Freund und Verleger Kippenberg, zitiert nach Müller, op.cit., S. 98.
[25] Müller, Ibid., S. 99.
[26] Zweig, Castellio gegen Calvin, op. cit., S. 160.
[27] Privatkorrespondenz (Brief vom 4.3.2008) mit dem Theologen Xec Marquès, Dozent der Theologie in Schwarzafrika.

(En: Bernd Springer (ed.), Religiöse Toleranz im Spiegel der Literatur, 2008)

Anna Rossell, Vingué Erwin Piscator a Catalunya el 1936? De la Unió Soviètica als EUA passant per París i Barcelona

VINGUÉ ERWIN PISCATOR A CATALUNYA EL 1936? DE LA UNIÓ SOVIÈTICA ALS EUA PASSANT PER PARÍS I BARCELONA


Anna Rossell

La visita de Piscator com a president de la MORT[1] a Barcelona, el desembre del 1936, convidat pel comissari d'espectacles de Catalunya, Josep Carner-Ribalta, va tenir efímeres conseqüències per al teatre professional català d'aquells anys[2], el qual, amb algunes excepcions[3], va seguir programant peces teatrals que no reflectien en absolut la gravíssima situació del moment ni es feien el més mínim ressò de les consignes dramatúrgiques piscatorianes. La raó més important per la qual el teatre professional català no fou capaç de contribuir substancialment a la lluita contra el feixisme, malgrat l'elevadíssim nombre de veus que ho reclamaven[4], rau, com han fet palès els estudiosos, en els enfrontaments polítics i politicoculturals entre les dues centrals sindicals, UGT i CNT, properes respectivament al PSUC i a l'anarquisme[5]. Malgrat tot, aquest enfrontament no explica el fet -o almenys no és l'única explicació plausible- que Erwin Piscator deixés a mitges els projectes que va concebre en aquella brevíssima estada, sobretot quan hi ha testimonis que afirmen que com a mínim un dels projectes estava prou avançat[6].
Segons la referència de Josep Carner-Ribalta, un dels primers directament implicats, Piscator manifestà el propòsit de representar Terra Baixa d'Àngel Guimerà i de posar en escena, en el marc de les muntanyes de Montserrat, un muntatge monumental del Parsifal. Carner-Ribalta diu, a més, que Piscator s'oferí a cooperar també en el Pla d'Espectacles que la Comissaria projectava amb motiu de l'Exposició Internacional del maig de 1937 a París, i que incloïa, a més de la representació de Terra Baixa, un festival folklòric. L'inesperat abandonament d'aquests projectes[7] planteja certs interrogants amb relació a l'actuació de Piscator que, més enllà dels motius adduïts més amunt referents a l'enfrontament polític i politicocultural entre PSUC i UGT, d'una banda, i la central sindical anarquista CNT i POUM, de l'altra, fan pensar que raons d'un altre caire impulsaren el realitzador alemany a abandonar els seus projectes a Catalunya[8].

La bibliografia especialitzada que s'ocupa de l'estudi del teatre durant la Guerra Civil espanyola i que dedica atenció a l'estada a Barcelona del director teatral alemany conté dades que ens permeten aventurar hipòtesis que ens facin plausible aquesta interrupció, a primera vista inexplicable. Una part d'aquesta bibliografia fa fins i tot afirmacions que amb diferent grau de versemblança insinuen possibles explicacions, algunes de les quals crec que puc rebatre raonadament, malgrat que no disposo encara de totes les dades que em permetrien arribar a una conclusió definitiva.

R. Marrast[9] cita el testimoni personal del mateix Julián Gómez, Gorkin, que hauria establert contacte amb Erwin Piscator a París[10]. En el context de les tensions en què vivien comunistes i poumistes és essencial recordar que Gorkin, antic comunista, era en aquells moments un dels dirigents del POUM i director del diari poumista La Batalla[11]. El seu interès per Piscator no li venia de nou: ell mateix, autor de peces teatrals i interessat en el teatre experimental de Meyerhold, tan proper al de Piscator, havia fet traduir a l'espanyol l'obra de Piscator Das politische Theater (El teatre polític) l'any 1929 -el mateix de la seva publicació a Alemanya- en el marc d'una tasca politicocultural conjunta amb l'editor de Cénit, Juan Andrade.
És força probable que el fet que fos un dirigent del POUM qui portés Piscator a Barcelona contribuís a l'increment de les tensions i propiciés una temptativa de politització de la persona de Piscator per part de cadascun dels fronts[12]. Igualment, sembla fàcil que les paraules del director teatral s'interpretessin, i s'interpretin encara ara, com una presa de partit per uns o altres. Així F. Foguet[13] fa versemblantment una lectura de major coincidència amb l'ideari del PSUC quan Piscator, en una entrevista publicada a Treball el 10 de desembre, proposava, com a exemple del tipus de teatre que la urgència de la guerra exigia, "muntar les rivalitats polítiques i personals que pot haver-hi entre milicians, però que desapareixen en el mateix moment en el qual cal obrar amb disciplina i unitat davant l'enemic comú: el feixisme"[14]. Curiosament, J. Orduña[15] afirma, contràriament, que "les paraules de Piscator [són] més afins al POUM que al PSUC", malgrat que no diu a quines paraules concretes de l'autor teatral es refereix.

Però, a més de proposar la hipòtesi que Piscator fou més afí a les idees del POUM que a les del PSUC, Javier Orduña afirma que el director teatral va trencar amb la III Internacional i insinua que fou precisament aquella afinitat la causa d'aquest suposat trencament, alhora que també fou la causa que, després de la guerra, Piscator no tornés a Alemanya, sinó només forçat per la caça de bruixes maccarthiana i ho fes a la RFA i no a la RDA "com repetidament li insistí Brecht".

Davant algunes publicacions de germanistes, desconegudes o poc conegudes al nostre país, i de documents consultats a l'Erwin-Piscator-Center[16], de l'Akademie der Künste, a Berlín, crec poder afirmar que queda fora de dubte que Piscator trenqués amb el comunisme i els comunistes; una altra cosa ben diferent és si els comunistes van trencar amb ell o si va caure en desgràcia. També podem descartar que és un error afirmar que el director teatral no tornà a la RDA per iniciativa pròpia. Ben al contrari, com veurem, va manifestar insistentment el desig de tornar precisament a la República Democràtica Alemanya, i no pas a la República Federal, on va portar fins a la seva mort, l'any 1966, una existència professional per sota de les seves possibilitats i ambicions, que mai no el satisféu.


Cal avançar que la breu[17] estada a Barcelona, l'any 1936, que recull el seu diari, registrat a l'EPC amb el nom de Tagebuch der Reise nach Spanien (Diari del viatge a Espanya), es troba a Carbondale (Illinois) i que el llegat de qui aleshores, i durant un bon temps més a París, li va fer de secretari, F. Oliver Brachfeld, està destruït[18]. Probablement aquests documents donarien resposta almenys a la qüestió de per què Piscator abandonà a mig fer els projectes que tenia entre mans -el muntatge de Terra Baixa- i per què no va portar a terme els altres propòsits esmentats --posada en escena de Parsifal i la col·laboració amb la Generalitat en l'organització del Congrés Universal del Teatre que havia de tenir lloc a París del 5 al 10 de juny del 1937-. D'altra banda, també ha cridat l'atenció a més d'un dels seus col·laboradors el fet que un home de la seva ideologia no prengués part més intensament del que ho va fer en la lluita contra el feixisme[19]. Sigui com sigui, aquesta brusca interrupció dels projectes, així com el fet que no tornés a Catalunya ni -que jo sàpiga- a Espanya durant la guerra, no es pot explicar probablement adduint exclusivament la raó de les tensions entre anarquistes i comunistes pel control del teatre barceloní[20]. Centrar-nos en la situació personal de Piscator en aquells moments, tant en la situació política com en la més íntima i familiar, em sembla convenient per tal d'esbrinar si cal o no buscar l'explicació fora del context intern català.

Crec rellevant esmentar el fet que moltíssims amics i estrets col·laboradors seus destaquen amb gran estranyesa el silenci de Piscator d'aquells anys, d'ençà del seu viatge des de l'URSS fins a París, a finals de juliol del 1936[21], i, sobretot, que no es referís mai a les raons per les quals va romandre a París i no va tornar a la Unió Soviètica, com tenia previst. Un silenci que va durar anys. Cal, per tant, que em refereixi breument a les seves activitats a l'URSS i a les raons del seu viatge a París.

L'any 1931 Erwin Piscator acceptà la invitació de la Meshrabpom, companyia cinematogràfica de Moscou, que li havia facilitat el seu amic Willi Münzenberg[22], d'anar a l’URSS a filmar una pel·lícula. La durada de la filmació es preveia per uns tres anys[23]; malgrat això, el director de cinema i teatre Erwin Piscator hi restà fins a finals de juliol del 1936. Les raons que el varen empènyer a acceptar aquesta proposta no són difícils d'imaginar en un home de la seva ideologia. Admirava l'URSS de tal manera que hi veia el lloc on es donaven les condicions polítiques i socials ideals perquè l'art assolís el seu desenvolupament màxim: "ho veurem, de fet ja ho veiem ara a la Unió Soviètica, veurem quin esplendor pot assolir l'art -i l'assolirà- amb el socialisme" ("wir werden sehen, sehen es schon heute in der Sowjetunion, zu welchem Glanze der Sozialismus der Kunst verhelfen kann und wird”)[24], l’admirava fins al punt que en la seva estada a Barcelona proposà explícitament de socialitzar el país segons el model soviètic[25]. En aquests anys les activitats més conegudes de Piscator varen ser el rodatge de dues pel·lícules: Des Kaisers Kuli (El bastaix del kàiser), segons la peça de teatre de Theodor Plivier, i Der Aufstand des Fischers von Santa Barbara (La insurrecció dels pescadors de Santa Bàrbara), segons la novel·la homònima d'Anna Seghers; va projectar, també, a partir del 1933, una sèrie de pel·lícules curtes amb la idea que un rodatge breu aconseguís més ràpidament el seu objectiu: combatre el nacionalsocialisme que ja havia pujat al poder. A més, Piscator va començar a treballar en un gran projecte cultural concebut per ell, del qual, naturalment, també formava part el teatre, i que és conegut com a Engels-Projekt (Projecte Engels) perquè havia d'ubicar-se a la ciutat d'Engels, en aquell temps la capital de la República Alemanya del Volga[26]. Així mateix, el novembre de l'any 1934 va ser nomenat president de la MORT, tasca que, segons testimoni de Bernhard Reich, emprengué amb gran energia i entusiasme[27]. Cap d'aquests projectes reeixí. Malgrat que en aquest punt no sembla haver-hi una opinió unànime ni prou clara, les raons que addueixen els estudiosos no són en primer terme polítiques[28] i sembla prou plausible que si la Komintern hagués volgut depurar Piscator, la Meshrabpom, que depenia alhora de la Komintern i del PCUS, no li hagués proposat, com va fer-ho, la filmació d'una segona pel·lícula ni hagués acceptat immediatament el seu projecte d'una sèrie de films curts[29]. D'altra banda, va ser el mateix govern qui es va adreçar a Piscator[30] per demanar-li que reorganitzés i aixequés el petit grup de teatre amateur a Engels, el qual estava a punt de desaparèixer[31].
Hom no troba tampoc al Rußland-Tagebuch (Diari de Rússia)[32], que Piscator s'endugué i seguí els primers dies a París, cap indici de crítica ni cap comentari que faci pensar que el director teatral es trobés amb algun obstacle com a conseqüència d'una purga ideològica que a la darreria del 1936 ja havia començat[33]. Ben al contrari, el testimoni de Reich i les anotacions del mateix Piscator no deixen cap dubte que aquest concebia la seva marxa d'Engels com un breu parèntesi[34].
El cert és, però, que en plena organització del Projecte Engels, tasca en la qual Bernhard Reich col·laborava estretament amb Piscator, i després d'haver decidit la programació teatral del 1937 per a la companyia del nou teatre d'Engels, la Komintern determinà enviar Erwin Piscator a París com a president de la MORT, amb l'encàrrec de crear i organitzar a l'estranger grups locals d'aquesta Associació[35]. La iniciativa responia a una nova orientació en l’ofensiva cultural contra el feixisme, en el sentit de crear un ampli front popular que, eliminant les diferències ideològiques entre les fraccions, consolidés una resistència unida per tal d'assolir la victòria contra el feixisme[36]. En aquest sentit, Piscator es proposava la descentralització de Moscou i impulsar la creació de clubs oberts per donar-hi cabuda a artistes no comunistes, fins al punt que pretenia proposar Max Reinhardt, un home de teatre no polititzat, com a president d'honor[37]. Poc després, Bernhard Reich, el qual havia quedat com a representant de Piscator a Engels mentre durés la seva absència, li escriu un telegrama datat el 3 d'octubre, en el qual li diu que es quedi a París[38]; i amb data 8 d'octubre, Wilhelm Pieck[39] li envia una carta en la qual li comunica que "d'acord amb les instàncies competents, et faig saber que no cal que tornis i que de moment el Projecte Engels no podrà tirar endavant.
Quedaria pendent la qüestió de si l'informe sobre la comesa de la qual us heu fet càrrec tu i xxxx[40] fa necessari que vinguis. Però fins i tot pel que fa a aquest tema, els camarades pensen que de moment només cal que torni xxxx per fer l'informe i que, a partir de l'informe, estudiarem com hem de seguir treballant [...][41]" ("in Übereinstimmung mit den zuständigen Instanzen teile ich Dir mit, daß Du nicht zu kommen brauchst und vorläufig eine Realisierung des Auftrages in Engels nicht steht.
Es käme noch die Frage der Berichterstattung über den von Dir und xxxx übernommenen Auftrag als eine Notwendigkeit der Reise nach hier hinzu. Aber auch hier sind die Genossen der Meinung, daß es vorläufig genügt, wenn xxxx zur Berichterstattung kommt und daß dann auf Grund des Berichtes die weitere Arbeit besprochen werden soll [...]"). És, doncs, després de saber que no és desitjat a l'URSS que Piscator visita Barcelona.

Malgrat tot, al director teatral no se li coneix a París, d'on va marxar el desembre del 1937 amb destinació als EUA, cap comentari crític en contra del comunisme ni de la Unió Soviètica. Val a dir, a més, que l'última entrada del Diari de Rússia diu, tot fent ús d'una fórmula generalitzadora i en contra del seu costum d'enregistrar l'entrada del dia, "Anfang Okt." ("Primers d'octubre"), i Piscator no hi fa cap referència a la carta de Pieck ni directament ni indirecta.
Crida enormement l'atenció que en la correspondència que he pogut consultar entre Erwin Piscator i Maria Ley[42], la qual el director teatral va conèixer al castell Leopoldskron, prop de Salzburg, a casa de Max Reinhardt i amb qui es casà l'abril del 1937, no hi hagi cap al·lusió a aquesta maniobra política i que l'únic comentari referit a finals del 1936 que he pogut trobar per part de Maria faci palès precisament que Piscator defugia parlar d'aquest tema[43]: "Jo sé qui ets i què ets. Ho vaig saber des del primer moment que et vaig veure al cafè Bazar. Per això et vaig preguntar: aspira a ser un home feliç o un màrtir? Has aconseguit ser el màrtir [...].
Ja sé que aquestes són converses llargues que sempre hem evitat. No vull pas tornar sobre aquest tema si no vols" ("Ich weiss wer Du bist und was. Wusste es von dem ersten Moment als ich Dich sah im Caffe Bazar. Darum fragte ich Dich auch: wollen Sie ein gluecklicher Mensch sein oder ein Martyrer? Der Martyrer ist Dir geglueckt [...].
Ich weiss dies sind lange Gespräche die wir immer vermieden haben. Ich will auch nicht wieder
darueber sprechen, wenn Du es nicht willst)". Tampoc en parla a la correspondència mantinguda amb els seus pares i amb el seu germà els anys immediats[44]. I encara resulta més sorprenent que Wera Dimitriewna Janukowa, la dona amb la qual vivia aquells anys a Moscou, es queixés del seu silenci a la carta que aquesta li envià aquells mateixos dies a París i ho tornés a fer en una altra carta que li envià un any més tard[45] i que el seu més estret col·laborador d'aquells moments, Bernhard Reich, amb qui portava el Projecte Engels, afirmi que no tornà a saber res més d'ell fins al cap de molts anys[46].

I és que tot apunta a concloure que Erwin Piscator, malgrat tot, fou un home de caràcter independent, però fidel a un ideal, el qual no va voler trair mai ni donar ocasió que els interessats del moment fessin mal ús dels seus comentaris crítics si ell els hagués manifestat. Erwin Piscator era un home difícil d'encaixar en un partit dogmatitzant, perquè necessitava la llibertat per a concebre el seu art tal com ell l'entenia. I va romandre fidel al seu ideal fins a un punt difícil d'entendre, atesa la depuració política d'aquells anys a Moscou i la seva pròpia experiència, però d'una plausibilitat documental innegable. Perquè com s'explica, si no, que amb data 10 d'agost del 1937, quan encara no havia passat un any des que va rebre la carta de W. Pieck, li escriu una carta a Maria Ley[47], en la postdata de la qual diu que li ha comprat uns llibres de lectura imprescindible; es refereix al Manifest Comunista i a l'obra de Lenin Què cal fer? (Was tun), i també a Els Principis del Leninisme (Principes de Leninisme) de Stalin que "al principi sembla avorrit i àrid. Cal familiaritzar-se’n llegint. Però poc a poc esbalaeixen la lògica i la conseqüència. Llegir St(alin) és per a mi un estímul estètic especial" ("scheint zuerst langweilig und trocken. Man muss sich hineinlesen. Dann ist man über die Logik und Folgerichtigkeit erstaunt. Für mich gibt St(alin) zu lesen schon einen eigenen ästhetischen Reiz"). Altres fonts donen testimoni del convenciment ideològic de Piscator des de la lucidesa concloent que proporciona la perspectiva dels anys: així, Maria Ley, en una carta que escriu a Erwin des de Nova York, després que aquest hagués tornat a la República Federal[48], li diu: "A Europa no hi havia democràcia, per això vas anar tant cap a l'esquerra. Però mai no has deixat de ser un senyor, mai no has esdevingut esclau de cap Estat, sempre has obrat amb independència, has estat sempre un artista lliure. Per això no vas poder anar a Rússia. Mai no ho podràs fer" ("In Europa gab es keine Democratie darum bist Du so weit links gegangen. Du bist aber immer ein Herr geblieben, kein Sklave eines Staates, immer ein Individualist, immer ein freier Kuenstler. Darum konntest Du auch nicht nach Russland gehen. Wirst es nie"). De manera similar el descriu el seu amic i col·laborador dels anys vint, Fèlix Gasbarra, en una llarguíssima carta a Maria Piscator[49], amb data 14 d'octubre del 1948 des d’Itàlia, en la qual Gasbarra, fent referència a un projecte de llibre per al qual Piscator li havia demanat col·laboració, caracteritza la trajectòria ideològica de l'amic: "Pel que ell m'explica en les dues últimes cartes, sembla que projecta un llibre de lluita política en el qual vol demostrar que les idees que defensàvem ara fa 20 anys encara són vàlides actualment. No cregui que no sento respecte per la 'fidelitat a una idea' que hom conserva tota la vida, però l'accent l'hem de posar damunt la paraula 'idea'. Quan teníem 30 anys, la idea encara coincidia amb la realitat, llavors encara hom podia deixar-se fer miques per ella de bona fe [...] Ara, després de 20 anys d'experiència [...] la idea és la mateixa [...], però allò que ha succeït en nom seu, la 'realització', això -permeti'm que li ho digui, senyora Maria- és repugnant [...].Es deu demanar per què li escric aquestes coses. Estimada senyora Maria, doncs perquè ja no entenc l'E(rwin). No puc entendre de cap manera que encara avui defensi una causa que com a persona política, però també senzillament com a persona honrada, ja no pot defensar. Encara recordo les seves paraules 'no li hem de destruir la fe en els seus ideals' [...] És de veritat que creu que hom no ha de despertar a un somnàmbul encara que camini tranquil·lament per una vora de teulada que condueix a l'abisme?" ("Wie er mir nun aber die Sache in den beiden letzten Schreiben darstellt, ist ein politisches Kampfbuch geplant, in dem nachgewiesen werden soll, daß die vor nunmehr 20 Jahren vertretenen Ansichten auch heute noch gültig sind. Glauben Sie nicht, daß ich nicht Ehrfurcht hätte, vor der "Treue zu einer Idee", die einer sein ganzes Leben lang bewahrt. Aber der Ton muß auf dem Wort "Idee" liegen. Als wir 30 waren, da deckte sie sich noch mit der Wirklichkeit, da war sie noch etwas, für das man sich in gutem Glauben in Stücke hacken lassen konnte [...] Heute nach 20jähriger Erfahrung [...] die Idee ist die gleiche geblieben [...], aber das, was in ihrem Namen geschehen ist, die "Verwirklichung", das, verzeihen Sie, Frau Maria, ist ekelerregend [...].
Warum ich Ihnen das alles schreibe? Liebe Frau Maria, weil ich E. nicht mehr verstehe. Mir will es nicht in den Kopf, daß er sich heute noch vor eine Sache stellt, die er als politisch denkender Kopf, aber auch einfach als anständiger Mensch nicht mehr vertreten kann. Ich erinnere mich noch sehr gut Ihrer Worte, "man dürfe ihm seinen Glauben nicht nehmen" [...] Sind Sie wirklich der Meinung, man soll einen Nachtwandler nicht aufwecken, auch wenn er auf einer Dachkante entlangspaziert, die ins Leere führt? ").

Tanmateix, és gairebé segur que Piscator no era conscient en aquells moments que els últims temps a Moscou havia estat en perill[50], però la carta de Pieck havia d'obrir-li forçosament els ulls[51]. I també és cert que l'explicació d'aquell hermetisme es degué molt probablement a la seva posició personal i ideològica davant la complicada situació política del moment.


Només vint anys més tard, amb motiu del vintè congrés del Partit Comunista de l'URSS el febrer del 1956 i del discurs de Chruschtschow contra Stalin, Piscator fa algunes anotacions crítiques al seu diari tot recordant retrospectivament aquells anys[52]. Piscator reconstrueix i prossegueix una conversa d'aquells anys amb un home principal del Partit, "una conversa amb Kaganowitsch que reprenc imaginàriament: si avui hom critica Stalin, no hem de pensar que qualsevol moment d'aquests 20 anys hom hagués pogut seguir un altre camí? En lloc d'anar cap a la dreta, cap a l'esquerra; en lloc de pactar amb Hitler, fer-ho amb Roosevelt; en lloc del clàssic 'njet', un sí; en lloc de l'allunyament de tot el món, i sobretot de la classe treballadora, amistat, entesa, confiança?
I ha de saber que en aquest punt la política ha abandonat l'essència de l'art, l'ha ferit, l'ha foragitat lluny de si, perquè el fonament de qualsevol art és h u m a n i t a t .
Però la pràctica de la seva política esdevingué espantosament inhumana, cruel. Ni aquells que estaven millor disposats ja no l'entenien, al final fins i tot la detestaven!
Quina necessitat hi havia que Majakowsky se suïcidés? Quina necessitat hi havia que Eisenstein es retirés a la seva cambra amb l'argument que la vida el fastiguejava i deixés de treballar durant dos anys?
Per què es decandeixen els millors, obligats a romandre inactius? Per què ocupen aquests caps d'ase vulgars, galtaplens, grassos i greixosos els càrrecs més alts de les institucions artístiques?" ("ein im Geiste fortgeführtes Gespräch mit Kaganowitsch[53]:Wenn heute Kritik an Stalin geübt wird, heißt das nicht, daß man zu jeder Zeit während dieser 20 Jahre auch einen anderen Weg hätte einschlagen können? Statt nach rechts zu gehen, - nach links, - statt mit Hitler einen Pakt zu machen, - mit Roosevelt, - statt des stereotypen "Njet" ein Ja, statt der Entfremdung mit der ganzen Welt, und vor allem der Arbeiterklasse, - Freundschaft - Verständigung, - Vertrauen?
Und an dieser Stelle, sehen Sie, hat die Politik das Wesen der Kunst verlassen, verletzt, sie von sich gestoßen. Denn die Grundlage jeglicher Kunst ist H u m a n i t ä t.
Die Ausführung Ihrer Politik aber wurde erschreckend inhuman - unmenschlich. Sie wurde von den Bestgewillten nicht mehr verstanden - am Ende verabscheut!
Warum mußte Majakowsky Selbstmord verüben, warum Eisenstein sich in sein Zimmer zurückziehen, sagend - ich bin vom Leben gelangweilt, und zwei Jahre nicht mehr arbeiten?
Warum verkümmern die Besten und sind zur Untätigkeit gezwungen? Warum sind solche drittrangige, dickwangige, dicke, fette Rundköpfe an der Spitze von Kunstinstitutionen?").
És ara quan -vint anys més tard- sembla que Piscator es refereix per primera vegada públicament (en el seu diari), i de manera crítica, a aquells anys, i és també en aquesta mateixa època que ens assabentem a través del mateix Piscator que l'havien titllat de trotskista[54], però ell es distancia d'aquesta classificació. Així, als diaris de l'any 1956[55] llegim: "Divendres Sant: tal dia com avui Crist morí a la creu, ara fa 1.956 anys. Robespierre, un Crist, deia abans de morir que n'havia enviat d'altres a la mort per la causa, que no s'hi envià pas ell a si mateix. Malgrat tot, però, ell també va morir per la causa, i sembla que va mostrar prou coratge!- A Stalin el fan morir oficialment, absent, precisament el dia de l'aniversari del seu naixement, ara que fa 3 anys de la seva mort, i ell superà Robespierre en el nombre d'aquells que 'moriren per ell'. I ara hom rehabilita els seus morts (probablement també Otto Katz. Ara s'ha fet palès que mentia quan afirmava que 'jo' l'havia incitat a la seva traïció trotskista), hom els desenterra imaginàriament. És espantós, els cadàvers descompostos reviuen de nou i tot el que digueren d'ells ho han de dir ara inversament o no dir-ho" ("Karfreitag: Da - an dem Tag starb Christus am Kreuz vor 1956 Jahren. Er Robespierre ein Christus, er sagte vor seinem Tode, er hätte andere für die Sache sterben lassen - nicht sich selbst. - Aber er starb doch auch dafür - und wie es scheint - ziemlich tapfer! - Stalin wird gestorben - in offiziä - in absentia - auf den Tag, seinen Geburtstag, - nun 3 Jahre nach seinem Tode, - und er übertraf Robespierre an der Zahl seiner "für ihn Sterbenden". Und nun rehabilitiert man seine Toten (auch Otto Katz wahrscheinlich, dessen Lügen über seinen trotzkistischen Verrat, zu dem "ich" ihn angestiftet haben soll, nun ganz offensichtlich wird) man gräbt sie geistig aus, Schrecklich - die verwesten Leichen beginnen noch einmal aufs Neue zu leben, und Alles, was man über sie sagte, muß umgekehrt gesagt werden oder ungesagt bleiben").
I és també en aquests anys que Piscator fa una anotació al seu diari personal, referida als anys de la Unió Soviètica i que pot donar una explicació senzilla al seu llarg i blindat silenci[56]: "Jo era força fluix de llengua. Arreu, fins i tot a l'agència cinematogràfica on jo treballava, es parlava de les mesures dictatorials. Però en el moment en què em vaig trobar a l'estranger m'era impossible manifestar aquelles crítiques. Allà, la reacció, inclosa l'esquerra a mitges revolucionària, treballava amb la frase feta: 'els dictadors Hitler i Stalin' [...]. Havia de contenir la meva llengua fluixa" ("Ich führte eine ziemlich lose Zunge, - überall sprach man davon, auch in meiner Filmfirma, über die diktatorischen Massnahmen. Aber als ich ins Ausland kam, war es mir unmöglich dieselbe Kritik zu üben, - dort kämpfte die Reaktion einschliesslich der halbrevolutionären Linken mit dem Schlagwort: "die Diktatoren Hitler und Stalin". Was nun folgt, ist grässlich und schrecklich, - aber für die grundsätzliche Idee trotzdem nicht akzeptabel, - man war in der Lage, wie der Affe, der seinen Herrn bewachen sollte, - nur nicht begabt mit der Unbekümmertheit des Affen, - der bekanntlich einen Stein nahm, um die Fliege auf der Nase seines Herrn zu töten - Meine lockere Zunge durfte sich nicht mehr bewegen").


La sospita que Erwin Piscator trenqués amb els comunistes és, doncs, del tot infundada, de la mateixa manera que és incorrecte interpretar el seu retorn l'any 1951 a la RFA, i no a la RDA, com una conseqüència d'aquell trencament. Hi ha nombrosos testimonis que indiquen que el seu anhel més vehement va ser precisament rebre una invitació de la RDA, la qual mai no va arribar, perquè els càrrecs teatrals ja estaven repartits i molt probablement també perquè ell no era l'home adequat. La frustració de Piscator per no haver estat convidat oficialment a reorganitzar el teatre després de la guerra a la RDA es fa palesa tant en la seva correspondència amb Maria Ley, com en la que va mantenir amb Brecht, Friedrich Wolf i altres després del 1945 i en les anotacions dels seus diaris. En una carta adreçada a Wieland Herzfelde[57], inacabada i sense data, el contingut de la qual la permet situar entre 1949 i 1950, quan Piscator encara vivia a Nova York, aquest manifesta obertament el seu desig de treballar a la RDA, i el temor que no el convidin per motius polítics : "Estimat Wieland, no he rebut res després que tu escriguessis a Ch. No he rebut cap carta, ni teva ni de Bud. J. i B. B. van prometre a la meva representant de Bln. que m'escriurien immediatament: res de res. Mentrestant, els diaris han anat publicant notícies -també se sent a dir- que afirmen que els que provenen d'aquí, allà no aguanten gaire. Aquests serien els motius de la destitució del grup Merker; també diuen que a Langhoff l'han rellevat del càrrec [...]
I que Eisler, el qual no ha estat reelegit al Comitè Central del SED[58], també trontolla pel mateix motiu.
Si aquest silenci té alguna raó de ser, m'agradaria saber-la. El sol fet que la meva pretesa invitació estigui en mans de gent com I. és més que simptomàtic. Si més no, tu has rebut una convocatòria, altres també, però jo mai no l'he rebuda [...] Crec que el més adient hagués estat que els nostres amics -i no pas els que ho fan ara- fa cinc anys haguessin dit: volem que vinguis a ocupar aquesta plaça per a fer tal feina [...] Pel que veig, hauré de treure'm del cap la idea de tornar" ("Lieber Wieland - nach Deinem Brief an Ch. - folgte nichts mehr. Kein Brief - weder von Dir noch von Bud. J. und B. B. versprachen meiner Beauftragten in Bln. mir sofort zu schreiben: nichts erfolgte. Inzwischen gibt es eine Menge [...] Zeitungsnachrichten und auch mündl., daß sich niemand dort halten könne, der von hier komme. Das seien die Gründe für die Absetzung der Gruppe Merker - auch Langhoff soll seines Postens enthoben worden sein [...]
Und darum wackle auch Eisler, der nicht mehr ins Z.K. der SED wiedergewaehlt worden sei.
Wenn das Schweigen irgend welche Gründe hat - so waere es mir jedenfalls lieb sie zu wissen. Daß meine sogenannte Einladung sowieso in den Haenden von Leuten liegt wie I. - ist schon mehr als eigenartig. Du hast wenigstens eine Berufung bekommen - und so haben andere, ich nie [...] Ich denke, es waere absolut am Platz gewesen, wenn unsere Freunde - und nicht diejenigen, die es jetzt tun - vor 5 Jahren gesagt haetten, wir wollen Dich an diesem Platz für diese Aufgabe haben [...] Soll ich demnach den Gedanken an die Rückkehr aufgeben"). L'any 1954, amb motiu de la publicació Dokumentation der Zeit, que li fa arribar el Deutsches Institut für Zeitgeschichte, de Berlín Est, Piscator escriu al seu diari[59]: "El més natural és que m'haguessin ofert la direcció de la V(olks)B(ühne) o que m'haguessin donat un premi, si més no, que m'haguessin dedicat un monument; en comptes d'això proven d’executar-me per a la història [...] He deixat Amèrica -Amèrica era per mi un 'survival', una manera de sobreviure- On han fet cap aquests catorze anys de vida provisional? [...] El treball de tota la meva vida havia de ser una pàgina de glòria del KPD..., però què va passar el desembre amb motiu del meu seixantè aniversari? Els diaris més insignificants d'Alemanya Occidental van publicar algun article o alguna nota; a l'est, però, no en va sortir cap ni una. Què va passar quan van inaugurar la Volksbühne... No vaig rebre ni una simple invitació!" ("Man hätte mir naturgemäß die Direktion der V(olks)B(ühne) anbieten, oder einen Volkspreis anbieten, zum mindesten aber ein Denkmal setzen müssen - statt dessen versucht man eine historische Hinrichtung [...] Nun verließ ich Amerika - das nannte ich ein "survival" - ein Überleben. 14 Jahre ein Provisorium - für was? [...] Meine ganze Lebensarbeit sollte ein Ruhmesblatt der KPD sein. - Was geschah aber aus Anlaß meines 60. Geburtstags im Dezember? Jede kleinste Zeitung in Westdeutschland brachte Artikel oder Notizen - nicht eine einzige aber erschien im Osten. - Was geschah bei der Eröffnung der Volksbühne ... Ich erhielt nicht einmal eine Einladung!").

La correspondència que Erwin Piscator mantingué amb Brecht i amb Friedrich Wolf després del 1945 -tots dos, com sabem, ocuparien llocs preeminents en la reorganització del teatre a la RDA-, fa ben palès fins a quin punt el seu desig era tornar a la RDA i evidencia que les repetides propostes que li fan tant Brecht com Wolf, no solament no eren cap invitació oficial que li permetés abandonar la relativa estabilitat que havia assolit als EUA, sinó que, a més, fan gala d'una important dosi de diplomàcia[60]. El febrer del 1947, Brecht li escriu des de Santa Mònica (Califòrnia): "estimat pis, m'agradaria saber quins són els teus projectes teatrals a berlín. és clar que tot el que se sent a dir d'allà sembla depriment; no són els edificis els únics que han quedat malmesos... tot el que m'arriba sobre estils de representació és terrible... de manera que hom hi hauria d'anar. sempre que els he parlat d'anar-hi, els he preguntat què en pensaven de considerar-te a tu, perquè sense tu no em puc imaginar tenir cap èxit en la lluita contra el provincialisme, el buit sentimentalisme, etc. ni reeixir en la construcció d'un teatre polític grandiós. la meva idea no és que obrim plegats un teatre... com a mínim hom hauria de treballar des de dos punts" ("lieber pis, ich würde gern wissen, wie du über theatermachen in berlin denkst. natürlich klingt alles was man von dort hört niederdrückend, es sind nicht nur die häuser schwer beschädigt ... was man über aufführungsstile hört ist zum kotzen ... man müßte also dort sein. nun habe ich immer, wenn ich von einem besuch gesprochen habe, die frage eines besuchs von dir gestellt, da ich mir einen erfolgreichen kampf gegen provinzialismus, leeren emotionalismus usw und für grosses politisch reifes theater ohne dich schwer vorstellen kann. meine idee ist nicht, daß wir gemeinsam ein theater aufmachen sollen ... man müßte zumindest von zwei Punkten aus arbeiten"). La idea de Piscator, però, era treballar en un únic teatre juntament amb Brecht, el qual respongué poc després: "estimat pis, no cal que et digui que de tots els que els últims vint anys han fet teatre tu ets aquell de qui més a prop em sento. No és però cap contradicció que la meva idea sigui que necessitem d o s teatres... per a una part de la meva feina teatral, necessito desenvolupar una tècnica de representació específica que és diferent de la teva... Precisament tu no creuràs mai que hom ha de separar mecànicament l'autor de l'obra d’aquell que la posa en escena" ("lieber pis, lass mich dir, der Ordnung halber, mitteilen, daß von den Leuten, die in den letzten 20 Jahren Theater gemacht haben, mir niemand so nahegestanden hat wie du. Es steht nicht im Widerspruch dazu, wenn ich denke, daß wir z w e i Theater brauchen ... für einen Teil meiner Arbeiten für das Theater muss ich auch einen ganz bestimmten Darstellungsstil entwickeln, der sich von deinem unterscheidet ... Gerade du kannst nicht an eine mechanische Einteilung in Stückeschreiber und Inszenator glauben"). La resposta de Piscator, el 29 de març del 1947, diu: "Jo també penso que fins ara no hi ha hagut cap altre autor que no siguis tu que tingués una manera de fer teatre tan propera a la meva idea. I precisament pel fet que no crec en la distinció 'autor-posador-en-escena', sempre he lamentat la coincidència que mai no aconseguíssim treballar realment i totalment junts" ("Auch ich glaube, daß ich keinen Autor gefunden habe bisher, der naeher an die Art theater herangekommen ist, wie ich sie mir vorstelle als Du. Und gerade weil ich nicht an den Unterschied "Autor-Inszenator" glaube, habe ich immer den Zufall bedauert, der es verhinderte, daß wir einmal wirklich und absolut zusammenarbeiten ... Darum habe ich Dir ueber ein Theater geschrieben und nicht zwei ..."). Wolf, el qual ja havia arrelat a Berlín Est com a home de teatre, li escriu el març del 1947 convidant-lo en nom de la Volksbühne “a dirigir aquí com a mínim una obra com a director convidat” ("hier zumindest eine Gastregie zu führen") i el 9 de juliol del 1948: "Has de saber que no he sentit res en absolut d'un posicionament del partit en contra teu. He esmentat més d'una vegada la teva candidatura a la nostra Volksbühne i m'han dit: bé, si Pisc. hi està realment interessat..." ("Du sollst sogleich wissen, daß mir von einer parteilichen Einstellung gegen Dich nicht das geringste bekannt ist. Ich habe öfter Deine Kandidatur für unsere Volksbühne [...] genannt; und man sagte mir: ja, wenn Pisc. wirklich will?"). I el 2 de febrer del 1949 segueix en la mateixa línia: "Brecht, amb el qual he conversat llargament sobre tu, m'ha aclarit algunes coses [...] I ara no sé si et decidiries a tornar d e f i n i t i v a m e n t a la teva antiga pàtria i per tant a treballar amb nosaltres... Si sabessis com t'he enyorat aquests dos anys!... Però la qüestió per a nosaltres (per a una invitació de consideració), ha estat sempre si ara podíem assumir la responsabilitat en aquests moments de transició d'arrencar-te dels teus dos teatres per portar-te a aquest Berlín ple de runes on estaries mancat de tantes coses, per bé que en contrapartida trobaries una infinitud de treball nou i autèntic. Sobre aquest particular m'agradaria que em diguessis francament què en penses". ("Brecht, mit dem ich lange über Dich sprach, erklärte mir manches [...] Und nun weiß ich nicht, ob Du entschlossen wärest, g a n z und g a r in Deine alte Heimat zurückzukehren und so mit uns zu arbeiten? Wie oft habe ich Dich in den beiden Jahren schmerzlich vermißt! ... Aber der springende Punkt war stets für uns (für eine große Einladung), ob wir es jetzt auf uns nehmen könnten, in dem Übergangsstadium Dich aus Deinen beiden Theatern herauszureißen in dies Trümmerberlin, wo Du manches entbehren mußt, aber dafür unendlich viel wahre neue Arbeit findest. Darüber hörte ich so oder so gerne von Dir ein offenes Wort"). Malgrat aquesta manifestació de bones intencions de cara al futur, la següent carta de Brecht, del 9 de febrer del 1949, només li proposa: "Et vols fer càrrec de la direcció d'una obra? [...] Hauries de venir per ací per veure com estan les coses; la Volksbühne, la qual compta amb la teva direcció, no estarà llesta fins a la temporada 1950/1951... I la millor manera de veure com estan aquí les coses és treballant-hi directament [...] Et rebrien amb determinació. Et necessiten amb urgència" ("Würdest Du ein Stück übernehmen? [...] Du mußt Dich ja doch hier umschauen, die Voksbühne, die mit Deiner Leitung rechnet, wird erst für die Spielzeit 1950/51 stehen ... Und Du kannst Dich am besten umsehen, indem Du sofort arbeitest [...] Und Du würdest wirklich mit Aplomp empfangen werden. Man braucht Dich ganz dringend"). I des de Zuric li torna a escriure "A més, hi ha un munt de projectes i és ben segur que una cosa o altra t'ha d'interessar [...]" ("Im Übrigen gibt es einen Haufen Projekte, von denen dies oder das dich interessieren dürfte [...]") i li aconsella que comenci, de camí cap a Berlín Est, per una posada en escena a Zuric, la qual ell li facilitaria: són aquestes les paraules i el to adequats per encoratjar un home a deixar -potser només per un temps limitat- la relativa estabilitat assolida amb la seva Dramatic Workshop als EUA els anys de la caça de bruixes maccarthyana? La resposta de Piscator des de Nova York a aquestes vagues proposicions és més que comprensible: "Aquesta equació té moltes incògnites; pel que fa a la situació ací, ningú sap millor que tu a què em refereixo. Faré les gestions que calguin per sortir de dubtes tan aviat com pugui. Per això crec que la millor proposta és aquesta que em fas tu de convidar-me a Zuric. Llavors es veurà com reaccionen aquí" ("Es sind viele Unbekannte in dieser Rechnung, niemand weiss besser als du, wovon ich spreche, soweit die Situation hier in Frage kommt. Ich will alle Schritte unternehmen, um so bald wie möglich Klarheit zu haben. Darum scheint mir dein Vorschlag der beste, mich nach Zürich einzuladen. Dann wird man die Reaktion hier sehen"). Piscator mai no rebé cap invitació oficial de la RDA.

Així doncs, tampoc ara, després de la guerra, podem interpretar la distància de la RDA com un trencament volgut per Piscator amb el comunisme; ben al contrari, va ser la RDA qui el va mantenir a distància. Els comunistes soviètics el varen desterrar per trotskista. Aquella fou la primera estocada. Però encara un altre aspecte de la vida de Piscator va valer-li el rebuig dels comunistes -i sembla que va ser un factor important-: el 1937 es va casar amb una exballarina del teatre de Max Reinhardt, l'austríaca Maria Ley, una dona burgesa de la qual hom afirmava que posseïa una fortuna[61]. Friedrich Wolf, el qual havia visitat Piscator després del seu casament al seu domicili de París, ha donat un dels testimonis més coneguts d'aquesta malfiança[62]: "Piscator? Però si ara és un gran senyor; s'ha casat amb una ballarina riquíssima, una vienesa. Vaig ser un cop a casa seva; viu en un palau amb dependències, amb conserge, lacais i donzelles. És ben curiós que el nostre Erwin se senti a gust envoltat d'aquest luxe. No em va agradar veure'l, era impossible sostenir una autèntica conversa. De fet, ens vàrem trobar molt esporàdicament" ("Piscator? - der ist heute ein großer Herr, hat eine steinreiche Tänzerin, eine Wienerin, zur Frau. Ich war einmal bei ihm zu Hause; er bewohnt ein Palais mit Zubehör - Portier, Lakaien, Kammerjungfern. Merkwürdig, daß unser Erwin sich in diesem Luxus wohl fühlt. Er gefiel mir nicht. Ein richtiges Gespräch kam nicht in Gang. Überhaupt trafen wir uns selten").


Probablement Piscator, quan va venir a Catalunya i va seguir exercint de president de la MORT, malgrat la carta esmentada de Wilhelm Pieck -que també li recomanava que deixés la presidència d'aquesta organització i es dediqués exclusivament al teatre- va continuar lluitant per la causa en què ell creia, convençut de la necessitat de separar els errors d'un partit de la validesa de la idea[63]. Segurament, llavors Piscator ignorava que a l'URSS el titllessin de trotskista, però el cert és que durant la seva estada a Barcelona el varen acollir intel·lectuals i representants culturals de tots els bàndols[64] i que, si va venir a Catalunya per mediació d'un poumista, Julián Gorkin, també es cert que la tasca que ell venia a desenvolupar com a president de la MORT, enviat per la Komintern, en un viatge que ell creia breu, estava emmarcada en la nova orientació política de la Internacional Comunista de consolidar un front popular que aglutinés totes les forces possibles contra el feixisme i el nacionalsocialisme. Aquesta idea forçosament l'havia de fer semblar més proper a les tesis del PSUC, que seguia les directrius de Moscou.

És força probable que les raons de la interrupció dels seus projectes a Catalunya siguin de caire més concret o que tinguin a veure amb la difícil situació personal i professional amb què Piscator es trobà a París a partir del moment en què es va assabentar que no podia tornar a l'URSS. L'u de juny del 1956, escriu al seu diari, recordant els anys de París[65]: "França -malgrat el meu renom- 2 anys de no res! (és ben estrany, allà ningú no s'adonava de la meva presència, malgrat això el meu renom es feu aparentment més gran encara, i ara (l'u de juny del 56) s'extingeix la seva glòria" ("Frankreich - trotz Namen - 2 Jahre Null! (komisch, niemand bemerkte dort meine Anwesenheit - trotzdem wuchs der Name anscheinend weiter, bis er jetzt, (1. Juni 56) in seiner "gloire" erlischt").

El desembre del 1938 ell i la seva muller, Maria Piscator, sortirien de París amb destinació a Nova York on l'esperava un encàrrec poc segur de posada en escena de Guerra i Pau i on Piscator romangué fins al 1951[66].


Notes:
[1] Associació Internacional de Teatre Obrer, més coneguda pel seu acrònim rus MORT.

[2] La recerca pel que fa al teatre amateur d'aquests anys és una tasca encara pendent.

Pel que fa a la situació del teatre dels anys de la Guerra Civil i a l'estada de Piscator a Barcelona, vegeu Jordi Coca / Enric Gallèn / Anna Vàzquez, La Generalitat republicana i el teatre (1931-1939), Barcelona, Edicions 62, 1982; Robert Marrast, El teatre durant la Guerra Civil espanyola, Barcelona, Publicacions de l'Institut del Teatre, Edicions 62, 1973; Javier Orduña, El teatre alemany contemporani a l'Estat espanyol fins al 1975, Barcelona, Publicacions de l'Institut del Teatre, 1988. Pel que fa exclusivament a l'estada de Piscator vegeu Anna Rossell, Piscator und das katalanische Theater des spanischen Bürgerkrieges a Forum, núm. 9 (1998); Francesc Foguet i Boreu, Erwin Piscator a Catalunya. Crònica de la seua visita (1ª part), Enciclopèdic. Noticiari, Centre de Documentació Històrico-Social / Ateneu Enciclopèdic Popular, núm. 18-19 (desembre 1997), pàg.15-17; Francesc Foguet i Boreu, Erwin Piscator a Catalunya (1936), Serra d'Or, núm. 460 (abril 1998), pàg. 53-56.

[3] Abans de la vinguda de Piscator a Barcelona, ja s'havia establert el teatre Olímpia com a teatre de masses, gènere que Ramon Caralt estrenà el novembre del 1936, com a director, amb l'obra Danton, de Romain Roland, adaptada per Julián Gómez, Gorkin (vegeu R. Marrast, op. cit., pàg. 125-127).

[4] Durant aquests anys apareixen molts articles en revistes i diaris que es lamenten que el teatre català no respon a les necessitats politicosocials del moment, entre altres a Treball, Mirador, Meridià, Catalans!, Nova Ibèria, Solidaridad Obrera, Mi Revista, La Batalla, El Noticiero Universal, Solidaridad Obrera, Las Noticias, La Rambla, consultats a l'Arxiu Històric de la Ciutat (de Barcelona), d'autors com Sebastià Gasch, Joan Oliver, Rafael Vidiella, Domènec Guansé, A. Fuster Valldeperes, Manuel Valldeperes, Rafael Tasis i Marca, Lluís Capdevila, Xavier Benguerel, Joan Vallespinós, Guillem Tieze, Miquel Eduardo, Ramon Vinyes, J. Roure Torrent, Emilio Tintorer, Vicente Carreras, Mariano R. Vázquez o anònims, entre altres, o documentats a Institució del Teatre de la Generalitat de Catalunya, Anuari del Curs 1936-1937, Barcelona, 1938, pàg. 166-181. Tots ells, amb diferents concepcions de teatre revolucionari, proletari o de masses, reivindiquen una renovació del teatre català en aquest sentit.

[5] La CNT feia una gestió revolucionària, socialitzada, de les sales de Barcelona, però programava un repertori d'obres la majoria de les quals eren de simple diversió (vegeu R. Marrast, op. cit., pàg. 131). Aquesta concepció de la gestió teatral provocà una ofensiva per part de la UGT, que proposava un repertori de contingut revolucionari i la municipalització dels teatres. La visita de Piscator i la seva crítica davant la política teatral de mantenir els espectacles banals van ser el detonant de la confrontació entre les dues centrals sindicals (vegeu Francesc Burguet i Ardiaca, La CNT i la política teatral a Catalunya (1936-1938), Barcelona, Publicacions de l'Institut del Teatre, Edicions 62, 1984).

[6] Pel que fa als projectes, vegeu Josep Carner-Ribalta, Un nou teatre en somni, Estudis Escènics, núm. 23 (juny 1983), pàg. 7-18; ídem, De Balaguer a Nova York passant per Moscou i Prats de Molló, pàg. 167. Pel que fa a la fase avançada en què hauria abandonat el projecte de Terra Baixa, vegeu també Xavier Fàbregas, Brecht i el teatre èpic a Catalunya, Serra d'Or, núm. 210 (març 1977), pàg. 51-54, el qual aporta fins i tot el testimoni directe de l'escenògraf que treballà amb Piscator; J. Coca / E. Gallèn / A. Vázquez, op. cit., pàg. 29, esmenten el fet que el muntatge de Terra Baixa era un projecte amb grups de la UGT.

[7] F. Foguet i Boreu, Erwin Piscator a Catalunya (1936), art. cit., nota 14, pàg. 75, al·ludeix indirectament a la sorpresa que causà aquest abandonament a Catalunya: "Tots aquests projectes s'estroncaren amb el retorn de Piscator a París, tot i que hom n'esperà amb candeletes, però en va, la propera tornada a Catalunya". El primer número de la revista T.I.R. (Teatre Internacional Revolucionari), publicat pel Secretariat Cultural de l'Associació de Treballadors de Banca, Borsa i Estalvi, UGT, del gener del 1937, diu a l'última pàgina que "Piscator se'n tornà cap a París pensant regressar a Barcelona com més aviat millor i visitar València d'on va rebre una invitació oficial del Govern de la República per tal de donar una conferència pública".

[8] Malgrat que no podem perdre de vista que la situació de rivalitat entre les dues centrals sindicals (Sindicato de Espectáculos Públicos, UGT, i Comité Econòmic del Teatre del Sindicat Únic d'Espectacles Públics de la CNT), que Piscator va trobar a Catalunya, el fessin desdir-se de la possibilitat de dur a terme cap empresa teatral digna de consideració, no deixa de sorprendre que la interrupció dels esmentats projectes sembla sobtada.

[9] R. Marrast, op. cit., pàg. 127; J. Orduña, op. cit., pàg. 284, cita l'article Grandes discursos de los camaradas Nin, Gorkin, Arquer, Solans y Mac Nair, La Batalla, (10-XII-1936), segons el qual Gorkin s'hauria desplaçat efectivament a l'estranger per a demanar suport per la causa antifeixista.

[10] Marrast ho formula de manera que sembla que Carner-Ribalta convidà Piscator a proposta de Gorkin: "A Julián Gorkin va ser-li fàcil d'obtenir que el govern català l'invités oficialment". Probablement la idea de Gorkin li vindria a Carner-Ribalta en un moment en què ell mateix planejava convidar directors de teatre innovadors de renom internacional per tal de renovar l'escena catalana (vegeu J. Carner-Ribalta, Un nou teatre en somni).

[11] Vegeu R. Marrast, op. cit., pàg. 125; J. Orduña, op. cit. pàg. 281; Julián Gorkin, El revolucionario profesional, Barcelona, Ayma, 1975, pàg. 272.

[12] Tant J. Orduña com F. Foguet es refereixen a l'aprofitament del missatge piscatorià per part de la intel·lectualitat catalana afí al PSUC per a atacar l'hegemonia cenetista en el teatre (vegeu J. Orduña, op. cit., pàg. 285, i F. Foguet, Erwin Piscator a Catalunya (1936), pàg. 73-74).

[13] F. Foguet subratlla amb cursiva "disciplina i unitat" de les paraules de Piscator i més endavant escriu: "I des del punt de vista ideològic, la crida de Piscator a la unitat antifeixista que el teatre havia de reflectir per damunt de les diferències polítiques prenia una significació conjuntural molt concreta: corroborava l'estratègia unitària d'aliança interclassista i de totes les forces antifeixistes fidels a la República i de priorització dels objectius bèl·lics que defensava -en una primera fase- el PSUC, i, en definitiva, refermava la crítica de l'hegemonia del sindicat anarquista en l'organització teatral, orquestrada per un ampli espectre polític i sindical que abraçava, amb matisos, des del mateix PSUC o la UGT fins a ERC i ACR" (vegeu F. Foguet, Erwin Piscator a Catalunya (1936), pàg. 74).

[14] La traducció al català de les paraules de Piscator la feu el seu secretari, F. Oliver Brachfeld.

[15] "L'eventual mediació de Gorkin -en comptes d'altres espanyols vinculats a la MORT, com Alberti o M. T. León-, les paraules de Piscator a propòsit de la revolució -més afins al POUM que al PSUC-, el servei que se'n va fer, no des del POUM -aliat objectiu de la CNT-, sinó des del PSUC i la UGT per a atacar l'hegemonia cenetista en el teatre, fan de la visita del director un episodi complex i contradictori que, en definitiva, va contribuir a recolzar les tesis del comunisme oficial en matèria teatral, alhora que constituïa una de les últimes activitats del director abans de consumar el seu trencament amb el moviment comunista" (vegeu J. Orduña, op. cit., pàg. 285-286).

[16] Una part del llegat d'Erwin Piscator es troba a l'Erwin-Piscator-Center, a la Stiftung Archiv der Akademie der Künste de Berlín; una altra part important del seu llegat és a Carbondale (Illinois/EUA). A partir d'ara em referiré a l'Erwin Piscator Center de Berlín com a EPC.

[17] La bibliografia sobre el tema i els diaris de l'època que recullen la notícia coincideixen a dir que Piscator arribà a Barcelona el 4 de desembre del 1936, però no es posen d'acord en la durada de la seva visita: així per exemple la revista T.I.R. parla a l'última pàgina del seu primer número (gener de 1937), d'"una estada molt laboriosa de tan sols deu dies", mentre que X. Fàbregas, art. cit., pàg. 52, afirma que "a la darreria de gener de 1937 se'n va anar cap a París amb el propòsit de tornar. Però ja no ho féu".

[18] Segons testimoni directe del seu germà, Pedro Brachfeld, i del seu nebot, Pedro Joaquín Brachfeld Montaña.
[
19] El seu biògraf i antic col·laborador escriu: "Prengué part Piscator en la guerra civil espanyola? Wolf, Busch, Kisch, Kantorowicz i tants d'altres hi foren al menys un temps, lluitaren, ajudaren. No hi ha cap explicació de Piscator d'aquells anys." ("Nahm Piscator nicht Anteil am spanischen Bürgerkrieg? Wolf, Busch, Kisch, Kantorowicz und viele andere waren wenigstens zeitweise dort, kämpften, halfen. Es gibt keine Erklärung Piscators aus jener Zeit.") (Vegeu Heinrich Goerz, Piscator, Rowohlt, Reinbek bei Hamburg, 1974, pàg. 94.) I, segons afirma Jean-Michel Palmier, el seu amic Wieland Herzfelde li escriu el 15 de novembre del 1936 una carta en la qual li desaconsella portar endavant la filmació de Schweyk -pel·lícula que projectava amb Brecht- i "estime que Piscator ferait mieux de s'intéresser à la Guerre d'Espagne." (Vegeu Jean-Michel Palmier a Maria Piscator / Jean-Michel Palmier, Piscator et le théâtre politique, París, Payot, 1983, pàg. 61.)

[20] J. Orduña apunta aquesta possibilitat, però també esmenta raons més concretes, com "la pretensió de cobrar uns considerables honoraris (segons Max Aub, referit per Ricard Salvat)", i la que addueix X. Fàbregas, a l'art. cit. pàg. 52, en el sentit que els esdeveniments bèl·lics ho haguessin desaconsellat (vegeu J. Orduña, op. cit., pàg. 286); hom no pot descartar però que la situació en què el director alemany trobà l'escena professional catalana i les oposades concepcions de política teatral de la CNT i la UGT convencessin Piscator de la impossibilitat d’incidir de manera significativa sobre el teatre. En la conferència que donà al Teatre Barcelona el dia 15 de desembre, Piscator considera el panorama teatral barceloní molt allunyat del teatre polític i revolucionari que ell propugna: "quins elements nous hem d'aportar per tal d'estructurar el teatre de la revolució? Dissortadament, i permeteu-me que us ho digui, temo que a Barcelona no s'ha comprès encara aquesta alta missió de l'art teatral" (Vegeu Erwin Piscator tracta, en una admirable conferència, d’"Una mobilització total de l'Art", Treball, 16-XII-1936, pàg. 7).

[21] A més del testimoni citat més amunt de H. Goerz, Bernhard Reich -íntim col·laborador seu en aquells moments, el qual esperava amb urgència la seva tornada per seguir treballant en el seu projecte- afirma que no va saber res més d'ell, només a través de diaris, fins que va tornar a Alemanya, l'any 1951 (vegeu Bernhard Reich, Im Wettlauf mit der Zeit, Berlín, Henschel, 1970, pàg. 353-354).Wieland Herzfelde, un vell amic seu, li escriu una carta amb data 7-IX-1937 des de Praga (l’original és a l'EPC) de la qual es desprèn que les notícies que ha tingut fins llavors de Piscator li han arribat a través de tercers: "Per acabar, només dir-te que escassament m'arriben notícies de tu, però el poc que sento a dir m’és grat, si bé ple de contradiccions. Diuen que tens grans projectes a París, però també diuen que vols marxar a Mèxic" ("Im übrigen hört man von Dir wenig, das Wenige aber erfreulich und widerspruchsvoll. Du sollst gewaltige Pläne in Paris haben, andererseits nach Mexico gehen)"; Wera Dimitriewna Janukowa, la dona amb la qual Piscator convivia en aquells moments a Moscou, es lamenta que no rep notícies seves i que la persona que, segons ell mateix li havia escrit, podia informar-la diu que no en sap res (cartes del 24-X-1936 i del 5-X-1937 respectivament, originals a l'EPC); la correspondència que es conserva a l'EPC entre Piscator i els seus pares i el seu germà, que comprèn, incompleta, els anys 1936-1945, tampoc fa cap esment de la qüestió. Fins i tot l'any 1962, a la nova edició del seu llibre Politisches Theater, Piscator només esmenta les dificultats que tingué a l'URSS durant el rodatge de Der Aufstand der Fischer von Santa Barbara (La insurrecció dels pescadors de Santa Bàrbara) i no diu res del Projecte Engels (vegeu J.-M. Palmier, op. cit., pàg. 11, sobre la traducció francesa "Supplément au théâtre politique", del 1962).

[22] Willi Münzenberg era secretari general de la IHA, Internationale Arbeiterhilfe.

[23] Pel que fa a l'estada de Piscator a l'URSS i a les seves activitats allà, vegeu H. Goertz, op. cit.; B. Reich, op. cit.; M. Piscator / J.-M. Palmier, op. cit.; U. Amlung, op. cit.; Knut Boeser / Renata Vatková, ed., Erwin Piscator. Eine Arbeitsbiographie in 2 Bänden, Berlín, Frölich & Kaufmann, 1986; Manfred Brauneck / Peter Sterz, ed., Erwin Piscator. Zeittheater. Das politische Theater und weitere Schriften von 1915-1966, Reinbek, Rowohlt, 1986.

[24] Paraules de Piscator a "Über die Lehren der Vergangenheit und die Aufgaben der Zukunft", poc abans d'assumir la presidència de la MORT, el novembre del 1934, citades segons Ludwig Hoffmann, ed., Erwin Piscator. Aufsätze, Reden, Gespräche. Schriften II, Berlín Est, Deutsche Akademie der Künste, 1968, pàg. 129.
Les cites de Piscator -llevat de les seves paraules a Barcelona, traduïdes per F. Oliver Brachfeld-, així com les d'altres originals alemanys, són de traducció meva.

[25] Vegeu F. Foguet, Erwin Piscator a Catalunya (1936), art. cit., pàg. 73.

[26] Des del 1763 s'havien establert a les Estepes Kirguises molts camperols alemanys atrets per la política de colonització de la zona que practicà Catarina II. El lloc fou declarat República de l’URSS del 1924 al 1941, amb el nom de República dels Alemanys del Volga.

[27] Piscator es proposava fer de la MORT un punt de trobada i un centre d’informació a Moscou per a estrangers interessats en l'art en general, així com un centre de distribució de materials teòrics de teatre polític marxista, de peces teatrals de contingut revolucionari (fins i tot de traduccions a diferents llengües). També projectava editar un setmanari antifeixista de teatre que sembla que mai no arribà a publicar-se, malgrat que els dos primers exemplars ja estaven llestos, perquè hom va fer enrere en el projecte inicialment autoritzat (vegeu B. Reich, op. cit., pàg. 345-346).

[28] B. Reich diu que el plantejament de la problemàtica del film Der Aufstand der Fischer von Santa Barbara corresponia a la dels artistes revolucionaris alemanys, però no a la dels soviètics, que en els anys trenta ja havien assolit la revolució i s'interessaven per altres qüestions com crear i consolidar l'economia socialista. Malgrat tot, també apunta que li retreien formalisme i que feia "sociologia vulgar" (vegeu B. Reich, op. cit., pàg. 336); Jean-Michel Palmier addueix motius similars, però remet també a l'opinió de Leif Furhammar / Folke Isaksson, Politics and film, New York, 1971, pàg. 37, que creuen que, en el moment que es va difondre, la pel·lícula podia haver semblat trotskista (vegeu J.-M. Palmier a M. Piscator / J.-M. Palmier, op. cit., pàg. 60-61). Joachim Hintze es refereix igualment al desfasament del missatge, però, amb relació a Des Kaisers Kuli, preveu la possibilitat que la pel·lícula fos titllada de derrotista i, en referir-se a la sèrie de films curts projectats, conclou que el projecte no fracassà només per raons d'organització o econòmiques, sinó per "enèrgiques intervencions administratives de caire ideològic, tal com les ha descrit Ottwald" ("auf massive ideologisch begründete administrative Eingriffe, wie sie Ottwald in anderem Zusammenhang schildert.") (Vegeu Joachim Hintze, "Erwin Piscator im Moskauer Exil (1931-1936)" a Ullrich Amlung, ed., Leben ist immer ein Anfang! Erwin Piscator 1893-1966, Marburg, Jonas Verlag, 1993, pàg. 59-60.) L'afirmació d'Ottwald remet a l'obra de Reinhard Müller, ed., Die Säuberung, Reinbek, 1991, pàg. 328. El mateix Piscator, al·ludeix vint anys més tard, el febrer del 1956, en el seu diari, al retret que li feia Kaganovitch de derrotisme i a la insistència que donés als seus films un final optimista en el sentit del socialisme constructiu, suggeriment que Piscator comparà irònicament amb els "happy end de Hollywood" (transcripció mecanografiada de l'original a l'EPC).

[29] Vegeu B. Reich, op. cit., pàg. 27: "La 'Meshrabpom', curiosament, aprovà immediatament aquest projecte de Piscator" ("In "Meshrabpom" stimmte man überraschenderweise diesem Piscator-Projekt sofort zu.") (La negreta és meva.)

[30] Vegeu H. Goertz, op. cit., pàg. 92.

[31] A partir del 1935, Piscator es consagrà pràcticament per complet al Projecte Engels. La seva idea era convertir el petit grup de teatre ja existent a la República Alemanya del Volga en un gran teatre antifeixista que reunís al seu entorn no només els emigrats antifeixistes que ja vivien a l'URSS, sinó també molts altres residents en diversos països arreu del món. Es tractava de crear, a més del teatre, un gran centre cultural antifeixista ampli de tots els exiliats alemanys, segons la idea del Front Popular d'una política d’unitat contra el feixisme (vegeu sobre el Projecte Engels: G. Heintz, ed., Das Engels Projekt. Ein antifaschistisches Theater, Worms, 1975; J. Hinze, "Erwin Piscator im Moskauer Exil" a U. Amlung, ed., Leben ist immer ein Anfang, Marburg, Jonas Verlag, 1993; Klaus Jarmatz / Simone Barck / Peter Diezel, Exil in der UdSSR (Kunst und Literatur im antifaschistischen Exil 1933-1945), Leipzig, 1979; M. Piscator / J.-M.Palmier, op. cit.; B. Reich, op. cit.).

[32] Original i transcripció mecanografiada a l'EPC. Aquest diari acaba amb l'entrada "Anfang Okt." ("Primers d'octubre").

[33] Ho corrobora L. Hoffmann, que afirma que Piscator no va experimentar cap represàlia durant els anys en què va viure a l'URSS (vegeu L. Hoffmann, ed., op. cit., pàg. 357-358).

[34] Segons B. Reich, Piscator li demanà que es fes càrrec dels assumptes d'Engels durant la seva absència, i li digué que el viatge seria breu i que tornaria a tot tardar a primers de setembre (vegeu B. Reich, op. cit., pàg. 352).

[35] H. Goerz es pregunta si els soviètics simplement volien aprofitar el renom internacional de Piscator, com comenta B. Reich, op. cit., pàg. 345-346, o si amb aquest encàrrec volien apaivagar les inquietuds d'un home que probablement -insinua- els destorbaria (vegeu H. Goerz, op. cit., pàg. 91).

[36] Georgi Dimitroff proposà en el VII Ple de la Komintern una nova política d'un Front Popular que permetia incorporar també els no-comunistes en la lluita antifeixista i que hom va assumir. Coincidint amb aquesta línia, Piscator proposava en el VII Congrés de la Komintern, el 17 d'agost del 1935: "el més urgent i el més important és la unió dels dramaturgs, els actors i els directors en la plataforma de lluita contra el feixisme. Aquests s'han d'unir no només sota la consigna del 'teatre polític', sinó també sota la de la lluita per la llibertat de la persona humana, per les millors tradicions democràtiques de l'art de tot el món" ("am dringendsten und wichtigsten ist die Vereinigung der Dramatiker, Schauspieler und Regisserure auf der Plattform des Kampfes gegen den Faschismuns. Die sollen sich nicht nur unter der Losung des "politischen Theaters" vereinigen, sondern auch des Kampfes für die Freiheit der menschlichen Persönlichkeit, für die besten demokratischen Traditionen der Weltkunst.") (Segons cita de K. Jarmatz / S. Barck / P. Diezel, op. cit., pàg. 321.)

[37] Segons referència de P. Diezel, que recull J. Hinze, op. cit., pàg. 64-65.

[38] La situació a l'URSS degué canviar a una velocitat vertiginosa: K. Boeser i R. Vatková relaten que el mateix Reich li havia escrit pocs dies abans a París demanant-li urgentment que tornés (vegeu K. Boeser / R. Vatková, ed., op. cit., pàg. 17). El text del telegrama diu “QUEDA’T - REICH” (“NICHT ABREISEN - REICH”).

[39] W. Pieck fou més tard president del govern de la República Democràtica Alemanya.

[40] El nom està censurat: l'EPC era a Berlín Oriental (RDA) abans de la unificació. El nom podria correspondre al del fill de Wilhelm Pieck, Arthur Pieck, el qual col·laborava estretament amb Piscator a la MORT i havia viatjat amb ell a París.

[41] Fotocòpia de l'original a l'EPC; també publicada parcialment a M. Piscator / J.-M. Palmier, op. cit., pàg. 86-87.

[42] He consultat tota la correspondència existent entre ambdós a l'EPC, que comprèn fonamentalment els anys des del 1951 -moment de la seva tornada a la RFA- fins a la seva mort, l'any 1966, però també alguna dels seus primers anys de vida conjunta -des del 1936 fins al 1938-. També he consultat el llibre en què es publica la correspondència que es troba a Carbondale, que correspon als anys 1951-1966 (Henry Marx, ed., Erwin Piscator, Briefe aus Deutschland 1951-1966 an Maria Ley-Piscator, Köln, Prometh-Verlag, 1983). Erwin i Maria Piscator van cultivar una abundosa correspondència a causa dels pocs anys que varen poder conviure: des del 1936 fins al 1951, amb freqüents interrupcions degudes a viatges, i a partir del 1951 quan Piscator tornà a Alemanya (Federal).

[43] Original a l'EPC. A la carta no figura la data ni el lloc de procedència, però hom dedueix del contingut que Erwin ja ha reemigrat a Alemanya, mentre que Maria segueix a Nova York des d’on prova de convèncer-lo que torni als EUA; Jean-Michel Palmier comenta, a l'obra que ha publicat conjuntament amb Maria Piscator, que aquesta afirma "qu'Erwin Piscator n'evoqua presque jamais son séjour en U.R.S.S. et qu'elle-même ignore à peu près tout des activités théâtrales et organisatrices qu'il y exerça" (vegeu M. Piscator / J.-M. Palmier, op. cit., pàg. 11).

[44] De les que es conserven a l'EPC, la primera carta amb data posterior a la de W. Pieck adreçada a la seva família és del 26-10-1936. Se'n desprèn que ha romàs més temps a París del que hom esperava: "Ha arribat la tardor i jo encara sóc aquí a París"(“Der Herbst ist gekommen und ich bin noch immer hier in Paris"). Piscator no només no esmenta els motius reals, sinó que relaciona la possibilitat de quedar-s'hi més temps amb unes preteses bones expectatives de treball: “Potser m’hi quedaré un temps més. Aquí encara hi ha possibilitat de treballar [... Engels aquest any no tirarà endavant” ("Vielleicht bleib ich auch noch laenger. Es gibt hier noch Arbeitsmöglichkeiten [...] Engels wird in diesem Jahr nichts").

[45] Originals, amb data del 24-10-1936 i 5-10-1937, respectivament, a l'EPC.

[46] Vegeu B. Reich, op. cit., pàg. 353-354.

[47] Original a l'EPC. Carta publicada a H. Marx, ed., op. cit., pàg. 22-24.

[48] Original a l'EPC; la carta no està datada, però del contingut se'n desprèn que ha de ser posterior al 1951.

[49] Original a l'EPC; i el seu íntim col·laborador, Bernhard Reich, afirma, quan fa referència a l'evolució artística del seu amic, que "Seguí sent aquell que fou sempre, un 'commis en voyage du théâtre', tal com s'autodenominava en una carta del 4 de maig del 1961" ("Er blieb der Alte, der er immer gewesen war, ein 'commis en voyage du théâtre', wie er sich in einem Brief vom 4. Mai 1961 selbst bezeichnet hatte.") (Vegeu B. Reich, op. cit. pàg. 355.)

[50] Tal devia ser la convicció ideològica de Piscator, que l'any 1936, en moments en què ja era prou clar l'enduriment de la política d'assil polític als antifeixistes per part de Moscou, quan per exemple Brecht i altres ja desconfiaven, escriu amb data 10-X-1936 (la carta de W. Pieck és datada del 8-X-1936!) a Otto Wallburg "Si j'avais un fils, je ne voudrais pas qu'il soit éléve ailleurs qu'en U.R.S.S., car ici son avenir est assuré" (segons la traducció que documenta Jean-Michel Palmier a M. Piscator / J.-M. Palmier, op. cit., pàg. 83-84).

[51] L'any 1936 van culminar les accions de depuració a l'URSS amb els tristament famosos processos de Moscou. L'estètica del realisme socialista, que havia canonitzat el debat sobre realisme, no s'avenia de cap manera amb la idea de teatre dialèctic de Piscator o de Brecht. Hom titllava els artistes amb un passat dadaista o expressionista de subjectivistes i de burgesos decadents i els considerava automàticament com a políticament sospitosos. És en aquests moments que a Mayerhold, Majakowski, Ochlopkow els prohibeixen treballar, són perseguits o físicament eliminats i que Stanislawsky ocupa el lloc preeminent en el teatre. Aquella persecució amenaçava també els emigrants estrangers, com Piscator, a qui li recriminaven formalisme i pràctica de la sociologia vulgar. De fet, molts amics i coneguts del cercle de Piscator varen córrer aquesta sort, entre altres Carola Neher i Alexander Granach (vegeu J. Hinze, op. cit., pàg. 65-67). Malgrat tot, només molts anys més tard Piscator manifestà, tot referint-se a les dificultats amb la seva pel·lícula Der Aufstand der Fischer von Santa Barbara, que "les Soviétiques n'on rien fait du film, mais il m'a sauvé la vie" (Piscator, a l'edició francesa del Thêatre Politique, 1962, pàg. 252, segons J.-M. Palmier a M. Piscator / J.-M. Palmier, op. cit., pàg. 60).

[52] Diaris (febrer del 1956), transcripció mecanografiada de l'original a l'EPC; publicat també parcialment a H. Goertz, op. cit., pàg. 93-94.

[53] Lasar M. Kaganowitsch fou primer secretari del Comitè Central del Partit Comunista de la Unió Soviètica.

[54] Malgrat que, probablement, quan va rebre la carta de W. Pieck, ell no ho sabia.

Les actes mecanografiades de la reunió a porta tancada que va dur a terme la comissió alemanya de l'Associació d'Escriptors de la Unió Soviètica, del 4 al 9 de setembre del 1936, publicades els primers anys noranta (dins R. Müller, op. cit.) fan palès fins a quin punt la vida de Piscator estava en perill i fan entenedora la carta de Wilhelm Pieck del 8 d'octubre: en aquella reunió Piscator fou acusat de trotskisme, hom passà revista a les activitats privades del director alemany i de les seves amistats. Johannes Becher l'acusà d'haver aconsellat l'exclusió del Partit de Jacques Doriot (1934) perquè "atreia les masses" i Julius Hay, de “fer una feina semblant al sabotatge” ("der Sabotage nahekommenden Arbeit") a la companyia cinematogràfica Meshrabpom. Cal esmentar la carta que Wilhelm Pieck, el dia 7 de setembre del 1936, va enviar a la secció a l'estranger del KPD (Partit Comunista Alemany), en la qual diu que ha observat en Piscator una “orientació política perillosa” ("sehr bedenkliche politische Einstellung") que “l’acosta moltíssim als troskistes” ((ihn) in sehr enge Berührung mit den Trotzkisten bringt") (vegeu J. Hinze, op. cit., pàg. 65-67).

[55] Transcripció mecanografiada de l'original a l'EPC.

[56] Transcripció a màquina de l'original a l'EPC. L'anotació es troba entre els materials que Piscator preparava per a la publicació d'un segon llibre que ell concebia com la continuació de El teatre polític, però que mai no va veure la llum.

[57] Original a l'EPC. La carta restà inacabada i sembla que no la va enviar.

[58] SED, abreviatura de Sozialistische Einheitspartei Deutschlands (Partit Socialista Unificat d'Alemanya), de la RDA.

[59] Transcripció mecanografiada de l'original a l'EPC; altres testimonis confirmen també que Piscator mai no rebé cap proposta oficial per part de la RDA (vegeu H. Goertz, op. cit., pàg. 107).

[60] La correspondència esmentada entre Piscator i Brecht està documentada a l'EPC i publicada parcialment per H. Goertz en la seva biografia. Pel que fa a aquest tema i a la correspondència que mantingué amb Friedrich Wolf, vegeu H. Goertz, op. cit., pàg. 105-108 i pàg. 94-96, respectivament.

[61] La correspondència entre Erwin i Maria Piscator, durant els anys de Nova York (a partir del 1939) parla sovint de problemes econòmics, fins i tot de la necessitat de llogar una part de la casa on viuen. Una carta de Maria a Erwin Piscator, del 14 d'abril del 1954 (original mecanografiat a l'EPC), dóna testimoni que Maria Ley no pogué disposar de la seva fortuna fins després de molts anys, quan ja no vivia amb Piscator perquè aquest havia tornat a la RFA: "I had so badly wanted to save all what there is in Germany and what has remained of the third richest family in Europe should go to you immediatelly and without delay, because you would take care of it much better than I ever could [...] I never will forget, Erwin, that whatever money you ever made in this foreing and strange America, you brought it home to me. You let me play with it, toy with it as I wanted [...] I had spent mine and yours. So you can imagine how glorious I felt when the possible recuperation of my heritage came up - knowing that it coud solve so many problems".
Piscator escriu al seu diari, amb data de juliol del 1955 (transcripció mecanografiada de l'original a l'EPC): "Mai no vaig saber quin era el seu patrimoni. Ara tampoc no ho sé. De sobte, en plena misèria disposa de 40.000 marcs per a comprar una casa. D'on els ha tret? N'Ormond no m'ho explica. Mai no he vist el seu compte bancari" ("Wusste nie Bescheid über ihr Vermögen. Auch jetzt nicht - plötzlich, in all der Armut hat sie 40.000 Mark frei für den Kauf eines Hauses. Woher? - Ormond unterrichtet micht nicht. Ich habe nie ihr Bankkonto gesehen"). Probablement el llarg i hermètic silenci de Piscator va fomentar la idea entre els seus antics companys d'ideologia que havia abandonat els seus ideals. Ells ignoraven la prohibició gairebé oficial de retornar a l'URSS. Jean-Michel Palmier fa referència a una carta de Friedrich Wolf a Piscator, acabada la guerra, en la qual aquell manifestaria sorpresa en assabentar-se que el director teatral desitjava tornar a treballar a la RDA "car on le croyait définitivament perdu pour 'la cause prolétarienne'" (vegeu J.-M. Palmier a M. Piscator / J.-M. Palmier, op. cit., pàg. 102).

[62] Vegeu H. Goertz, op. cit., pàg. 94; el mateix Goertz (pàg. 96) recull també un altre testimoni, el de Julius Marx, molt similar al de Wolf en la descripció de Piscator; Claus Leininger i Walter Vits-Mühlen al·ludeixen a l'aspecte elegant i distingit del director teatral, contràriament al que esperaven d'un home de la seva ideologia (vegeu U. Amlung, ed., op. cit., pàg. 105 i 109, respectivament); també va córrer el rumor segons el qual Piscator s'hauria casat amb Maria Ley per interès, cosa que és del tot insostenible si tenim en compte la calidesa que es desprèn de tota la correspondència que he pogut consultar entre ambdós i de les paraules amb què es refereix a ella en les cartes que adreçà a la seva mare (que són a l'EPC); vegeu també sobre aquest punt Jean-Michel Palmier a M. Piscator / J.-M.Palmier, op. cit., pàg. 102-103.

[63] Quan Piscator va venir a Barcelona, els soviètics ja havien dissolt la MORT amb el pretext que aquest organisme, que hauria d'haver tramitat la invitació a l'URSS dels artistes estrangers per al Projecte Engels, pogués infiltrar espies. És probable però que Piscator no ho sabés.

[64] Amb relació a les diferents activitats en què va participar aquests dies, hi trobem: J. Carner-Ribalta, comissari d'Espectacles Públics de la Generalitat de Catalunya; Joan Alavedra, director de la Institució del Teatre de la Generalitat de Catalunya; F. Oliver Brachfeld, que li feu de secretari; el president del Comitè Econòmic del Teatre de la CNT; Carles Viaña, representant del Sindicat d'Espectacles Públics de la UGT; Simó Armengol, Josep Serra, Jaume Barba, Baptista Joan, editors de la revista TIR (UGT) amb F. Oliver Brachfeld; Amichatis (Josep Amich i Bert, CNT), president de l'Associació Internacional de l'Espectacle, el qual presentà Piscator al públic en una de les seves conferències i el nom del qual apareix a la revista TIR, juntament amb el de Caralt (CNT), com a escenificador de l'obra Espartacus, de Marcel Ollivier; S. Sierra (CNT), el qual col·laborà en un cicle de conferències organitzat per la revista, i Muster i Joan Vallespinós, els quals participaren en una trobada amb Piscator organitzada per l' Ateneu Enciclopèdic Popular.

Cal subratllar que Piscator es relacionà tant amb representants de la UGT com de la CNT i que la revista TIR, editada per la UGT, enregistra sovint en les activitats que organitza noms propers a la CNT.

[65] Transcripció de l'original a l'EPC.

[66] Pel que fa a les raons de la seva marxa als EUA, vegeu G. Probst Erwin Piscator in Amerika, a U. Amlung, ed., op. cit., pàg. 69.


(En: Els Marges)